Ալեքսանդր Շիրվանզադե

Ով էր Ալեքսանդր Շիրվանզադեն

Ալեքսանդր Շիրվանզադեն հայ վիպասան, արձակագիր և դրամատուրգ էր։ Ծնվել է 1858-ին Ռուսական կայսրության Շամախի քաղաքում, մահացել 1935-ին Կիսլովոդսկում։ Գրել է արևելահայերեն, ապրել ու աշխատել է հիմնականում Բաքվում և Թիֆլիսում։ Երբ հայ քննադատությունը խոսում է քննադատական ռեալիզմի մասին, առաջինը հենց նրա անունն է հիշում։

Այս արխիվի գրողների մեծ մասից նրան երկու բան է տարբերում։ Առաջինը ժանրն է․ բաժնում գերակշռում են բանաստեղծները, իսկ նա վիպասան և դրամատուրգ է և գրեթե բանաստեղծություն չի գրել։ Երկրորդը նյութն է։ Այնտեղ, որտեղ Րաֆֆին հայ պատմավեպը կառուցեց ազգային անցյալից, Շիրվանզադեն գրեց ներկայի, քաղաքի ու փողի մասին․ ում ձեռքում է փողը, ինչպես է այն ձեռք բերվել և ինչի է պատրաստ գնալ ընտանիքը՝ այն պահելու համար։

Նա այնքան երկար ապրեց, որ նրան իրենը համարեց մի պետություն, որը ստեղծվել էր, երբ նրա գործն արդեն ավարտված էր։ Մահվան պահին նա կրում էր 1930-ին ստացած խորհրդային կոչումներ։ Այս հոդվածը այդ կոչումները առանձնացնում է այն ճանապարհից, որով դրանք վաստակվել են, իսկ այդ ճանապարհն անցել է 1880-ականներին, 1890-ականներին և 1905-ից առաջ ընկած տարիներին։

Մովսիսյանը և նրա գրական անունը

Ծնվել է Ալեքսանդր Մովսիսյան անունով։ Հայ հանրագիտարանները նրան գրում են Ալեքսանդր Մինասի Մովսիսյան՝ հոր՝ Մինասի անունով։ Շիրվանզադեն գրական անուն է, և այն վերցված է ծննդավայրից․ Շամախին գտնվում էր Շիրվանում, իսկ պարսկերեն -զադե վերջածանցը նշանակում է ծնված, որդի։ Անունը պարզապես ասում է՝ Շիրվանից։

Անունը միայն սա է նշանակում, և հոդվածը դրան ոչինչ չի ավելացնում։ Դա ո՛չ տիտղոս է, ո՛չ ժառանգական ազգանուն, ո՛չ էլ նրա ծագման ապացույց։ Դա XIX դարի գրողի ստորագրություն է՝ կազմված իր գավառի անունից։ Գրական անուն ստեղծելու այս ձևը բավական տարածված էր, և աղբյուրների ասածից ավելի բացատրություն պետք չէ։

Անգլերենում հանդիպում են Alexander Shirvanzade և Aleksandr Shirvanzade ձևերը, շրջանառվում են նաև Shirvanzadé, Shirvan-Zade և պարզապես Shirvanzade տարբերակները։ Նրա կենդանության օրոք ֆրանսիական հրապարակումներում նա Chirvanzadé էր։ Հայերենում արևելահայերեն բարեփոխված ուղղագրությամբ գրվում է Ալեքսանդր Շիրվանզադե, արևմտահայերեն դասական ուղղագրությամբ՝ Ալեքսանդր Շիրվանզադէ։ Այս բոլոր ձևերը ներառված են էջի որոնման բառերում, որովհետև յուրաքանչյուրը տարբեր արդյունքներ է բերում։

Շամախի

Շամախին՝ այսօրվա Şamaxı-ն Ադրբեջանում, Շիրվանի հին մայրաքաղաքն էր, իսկ նրա ծննդյան տարիներին՝ Ռուսական կայսրության գավառական քաղաք։ Այն իր անունը կրող նահանգի կենտրոնն էր մինչև 1859-ի երկրաշարժը, որը քանդեց քաղաքը, և նահանգի վարչությունը տեղափոխվեց Բաքու։ Նրա կենսագրության համար սա է այս վայրի մասին ամենակարևոր փաստը․ քաղաքը, որտեղ նա ծնվեց, հենց նոր էր իր տեղը զիջել այն քաղաքին, որտեղ նա պիտի անցկացներ պատանեկությունը։

Խառը բնակչությամբ քաղաք էր՝ հայեր և այլ տեղացի համայնքներ, ռուսական վարչությամբ։ Հենց սա է «Նամուս»-ի աշխարհը․ վեպի գործողությունը տեղի է ունենում Շամախիում, և երկրաշարժն էլ գրքի մեջ է։ Շամախին նորից ավերվեց 1902-ին, երբ նա վաղուց այնտեղ չէր։

Ընտանիքը ունևոր չէր։ Ռուսական տեղեկատու գրքերում նրա հայրը՝ Մինասը, նշված է որպես դերձակ։ Տունն այնքան համեստ էր ապրում, որ որդու ուսումը սահմանափակվեց գավառական ուսումնարանով, որը նա ավարտեց 1873-ին։ Այս հոդվածում վայրերը կոչվում են իրենց պատմական անուններով, իսկ պետությունները՝ այն ժամանակ իրապես գոյություն ունեցածների անուններով, որովհետև նրա սեփական փաստաթղթերում էլ հենց այդպես է գրված։

Բաքուն՝ ոչ միայն միջավայր, այլև նյութ

1870-ականներին Բաքուն դառնում էր աշխարհի ամենամեծ նավթային քաղաքը։ Բալախանիում բարձրանում էին հորատման աշտարակներ, Սև քաղաք կոչված թաղամասը լցվում էր վերամշակման գործարաններով, և կապիտալը հոսում էր ամենուրեքից՝ հայ և այլ տեղացի ձեռներեցներից, ինչպես նաև ռուս, շվեդ ու ֆրանսիացի ներդրողներից։ Շիրվանզադեն այնտեղ գնաց դեռ պատանի։ Հայ աղբյուրներում այդ տարին նշվում է և՛ 1873, և՛ 1875։ Բաքվում նա մնաց մոտ ութ տարի։

Այդ քաղաքում ապագա վիպասանը կարող էր սեփական աչքով տեսնել, թե ինչպես է փոխվում հասարակությունը․ այնքան արագ էր դա կատարվում։ Կարողությունները ստեղծվում էին մի տասնամյակում և կորչում հաջորդում։ Գավառական վաճառականների ընտանիքները դառնում էին արդյունաբերողներ և որդիներին ուղարկում ռուսական ու եվրոպական դպրոցներ։ Բանվորներ էին գալիս ամբողջ Կովկասից և հյուսիսային Պարսկաստանից, և նրանց ապրելու պայմաններն էլ համապատասխան էին։ Դիրքն այլևս չէր ժառանգվում, այն գնվում էր, իսկ խաղի կանոնները դեռ ոչ ոք չգիտեր։

Նրա արձակը կերտված է հենց այս նյութից, և այդ պատճառով Բաքուն պատկանում է ոչ միայն նրա կենսագրությանը, այլև նրա գործին։ Նա քաղաքի մասին չի գրում ճամփորդի պես։ Նա գրում է գրասենյակների, պայմանագրերի, բաժնետոմսերի շուրջ կնքվող ամուսնությունների մասին, արտասահման մեկնող և տանը մնացող որդիների մասին, տների մասին, որոնք մի տասնամյակում հարստանում են, իսկ հաջորդում՝ սնանկանում։ Երբ այդ աշխարհը փոխվում էր, նա հենց նրա հաշիվներն էր վարում։

Գործակատարը, որ կարդում էր

Նրա աշխատանքները սովորական էին, բայց հենց դրանց շնորհիվ են ծնվել գրքերը։ Աշխատել է գավառական վարչության գրասենյակներում, ապա նավթային ընկերություններում՝ որպես գործակատար, հաշվապահի օգնական և, վերջապես, հաշվապահ։ Եղել է նաև Բաքվի հայկական բարեգործական ընկերության գրադարանավարը։

Հաշվապահը տեսնում է այն, ինչ ուրիշները չեն տեսնում։ Ընկերության հաշիվները վարող գործակատարը տեսնում է ընկերության հետևում կանգնած ընտանիքը՝ ժառանգության վեճերը, երաշխավորությունները, այն պարտքերը, որոնք տունը թաքցնում է նույնիսկ իր հյուրերից։ Դրսից որևէ մեկին դրանք այդպես ցույց չեն տալիս։ Դարի հայ արձակից շատ քիչ բան է գրվել այդ տեսանկյունից։ Ահա թե ինչու են նրա պաշտոնները կարևոր, և ոչ թե որպես կենսագրական գունավոր մանրամասն։

Գավառական ուսումնարանից հետո նա սովորեց ինքնուրույն։ Կարդում էր ռուս և հայ գրականություն և այն եվրոպացի վիպասաններին, որոնց մեթոդին ամենից շատ է մոտ իրենը։ Թե՛ հայերեն, թե՛ անգլերեն աշխատություններում նրա կողքին հիշատակվում են Բալզակն ու Զոլան, ինչպես նաև Շեքսպիրը։ Նա ինքնուս էր բառի բուն իմաստով․ ո՛չ ճեմարան էր ավարտել, ո՛չ համալսարան, բայց իր վեպերի նյութը գիտեր գործնականում, այնպես, ինչպես ոչ մի ճեմարան չէր սովորեցնի։

1883․ նավթահանքից Թիֆլիս

Նրա առաջին տպագրված գեղարվեստական գործը ծնվեց ուղիղ նավթահանքում։ 1883-ին թիֆլիսյան «Մշակ» թերթը տպեց նրա «Հրդեհ նավթագործարանում» պատմվածքը, իսկ հետո՝ «Գործակատարի հիշատակարանից» վիպակը։ Ութ տարի այդ գրասենյակներում անցկացրած մարդը սկսեց հենց դրանց մասին գրելով։

Նույն տարում նա տեղափոխվեց Թիֆլիս, որն այն ժամանակ Ռուսական Կովկասի վարչական ու մշակութային կենտրոնն էր և արևելահայ հրատարակչական կյանքի սիրտը։ Գրականություն մտավ որպես աշխատող լրագրող, ոչ թե գրականագետ։ 1886-ից 1891-ը եղել է «Արձագանք» շաբաթաթերթի քարտուղարը։

«Արձագանք»-ում էին տպվում նաև նրա գեղարվեստական գործերը։ Այնտեղ լույս տեսավ «Խնամատար»-ը 1884-ին, «Նամուս»-ը՝ 1885-ին, և հենց «Նամուս»-ը նրան ճանաչում բերեց։ Այդ ժամանակ էլ որոշվեց նրա գրական ճանապարհը․ գեղարվեստական գործեր և լրագրություն նույն թերթերում, իսկ ապրուստը՝ մամուլից, ոչ թե գրքերից։

Ինչ էր նրա համար ռեալիզմը

Շիրվանզադեին ռեալիստ անվանելը ճիշտ է, բայց ինքնին քիչ բան է ասում։ Այդ բառով կարելի է նկարագրել ամեն ինչ՝ սովորական միջավայրի հանդեպ պարզ նախասիրությունից մինչև արվեստի նպատակի մասին ամբողջական տեսություն։ Նրա դեպքում ռեալիզմը երեք հստակ բան է նշանակում, և դրանք կարելի է անվանել։

Առաջին՝ սյուժեն շարժում է տնտեսությունը։ Նրա հերոսները փող են ուզում, կամ ունեն և վախենում են կորցնել, կամ ամուսնության կարիք ունեն՝ այն ապահովելու համար։ Սեփականությունը, ժառանգությունը, օժիտը, վարկը, բաժնետոմսերն ու պարտքը նրա գրքերում պարզապես ֆոն չեն։ Դրանք են պատմությունը առաջ մղում, և դրանց ճնշման տակ են մարդիկ կոտրվում։ «Քաոս»-ը վեպ է նավթային կարողության և մի ընտանիքի մասին, որը այդ կարողության շուրջ չի կարողանում միասին մնալ։

Երկրորդ՝ նրան բարոյապես հետաքրքրում են զիջումները, ոչ թե չարագործությունը։ Վնաս տվողները հազվադեպ են հրեշներ։ Նրանք սովորական մարդիկ են, որոնք անում են այն, ինչ իրենց դիրքից ելնելով խելամիտ է թվում, և վնասը կուտակվում է։ «Պատվի համար»-ի կենտրոնում մի մարդ է, որն այրում է փաստաթուղթը, որպեսզի չզիջի մի ժառանգություն, որի իրավունքը չուներ։ Պիեսը պատմում է այն տան մասին, որը հետո պետք է ապրի նրա հետ։

Երրորդ՝ սա գիտակցված մեթոդ էր, ոչ թե բնազդ։ Շիրվանզադեն ոչ միայն գրում էր ռեալիստորեն, այլև գրում էր ռեալիզմի մասին։ Նա պաշտպանում էր ընդհանրացումն ու տիպականացումը, քննադատում իրականության լուսանկարչական վերարտադրումը և մերժում բացահայտ միտումնավորությունը․ նրա կարծիքով՝ պարզապես արձանագրող վեպը չի անում այն, ինչ վեպը պիտի անի։ Սա XIX դարի մտածված դիրքորոշում է, և այն նրան տարբերում է նատուրալիզմից։ Այս տարբերությունն արժե ընդգծել, որովհետև անգլերեն կարճ ամփոփումները հաճախ խառնում են երկուսը։

Հենց այստեղ է ամենասուր երևում նրա տարբերությունը այն ավանդույթից, որից նա սերում էր։ Նրանից առաջ հայ արձակում իշխում էր պատմական և ազգային վեպը․ վերակերտված անցյալ, ազգին ուղղված խոսք և ընթերցող, որից սպասվում էր զգացմունք թե՛ անցյալի, թե՛ ազգի հանդեպ։ Շիրվանզադեն գրում էր այն շաբաթվա մասին, որն ապրում էր իր ընթերցողը, և այդ շաբաթվա այն կողմի մասին, որին բանկն էր խառնված։

Փող, ընտանիք և հասարակական դիրք

Ընտանիքը նրա գործերում նախ և առաջ տնտեսական միավոր է։ Ամուսնությունը գործարք է երկու տների միջև, աղջիկը՝ այդ գործարքի պայմանը, որդին՝ գործի նկատմամբ հավակնություն։ Սա ցինիզմ չէ, որ հեղինակը պարտադրել է նյութին։ Նրա նկարագրած ընտանիքներն իրականում այդպես էին գործում, և նրա գրքերը հայ գրականության մեջ առանձնանում են հատկապես նրանով, որ դա ասում են այնքան ծավալով, որքան նյութն է պահանջում։

Այս աշխարհում հեղինակությունն իսկական կապիտալ է։ Տան դիրքից է կախված, թե ինչ վարկ նա կստանա, ինչ ամուսնություն կկնքի և ինչ գնով։ Ուստի անդադար լարում կա այն բանի միջև, թե ինչ արժե ընտանիքն իրականում, և թե ինչ պետք է թվա, որ արժե։ Նրա աղետների մեծ մասը ծնվում է այդ ճեղքը փակելու փորձից։

Կնոջ վիճակը նրան հետաքրքրում է նույն այս վերլուծության շրջանակում, և դա առանձին թեմա չէ։ Եթե ամուսնությունը գործարք է, ապա նա, ով այդ գործարքի առարկան է, դրանում ձայն չունի։ Նրա երկու պիես այս հարցը դնում են ուղղակիորեն՝ «Եվգինե»-ն և «Ունե՞ր իրավունք»-ը, երկուսն էլ 1903-ից․ երկրորդի վերնագիրն իսկ հարցնում է՝ իրավունք ունե՞ր։ Հայ աղբյուրների վկայությամբ՝ այս թեմաների նրա մշակումն իր ժամանակին հարուցել է պահպանողականների դիմադրությունը։

Ինչպես է կառուցված նրա արձակը

Նրա վեպերը բազմահերոս են։ Տունը, ընկերությունը և նրանց կապող մարդիկ ներկայացված են բավական մանրամասն, և գիրքը զարգանում է՝ ճնշում գործադրելով բոլորի վրա միաժամանակ, ոչ թե հետևելով մեկ ճակատագրի։ Սա կառուցվածքային ընտրություն է, և այն հետևանք ունի․ վերջում ընթերցողը հասկանում է ոչ այնքան որևէ մեկ մարդու, որքան հասարակության կառուցվածքը։

Հերոսներին բնութագրելու հիմնական բեռը կրում է երկխոսությունը։ Նրա գրքերում մարդիկ իրենց դիրքը, կրթությունն ու մտադրությունները մատնում են նրանով, թե ինչպես են խոսում փողի մասին։ Ե՛վ ծիծաղը, և՛ դաժանությունը ծնվում են մարդու ընդունած տոնի և նրա իրական արարքների անհամապատասխանությունից։ Հեղինակը շատ հազվադեպ է կանգ առնում՝ հերոսին բացատրելու համար։ Նա թողնում է, որ հերոսն ինքն իրեն բացատրի, և տեսարանն այնպես է կառուցում, որ այդ բացատրությունը մերկացնի նրան։

Առարկայական մանրամասները նրա մոտ ապացույց են, ոչ թե զարդ։ Գումարները, փաստաթղթերը, սենյակները, հագուստը, գործերի վիճակը նշվում են, որովհետև դրանց վրա է հենվում պատմության տրամաբանությունը։ Պատմողի նշած մանրուքներից ընթերցողը սովորաբար կարող է վերականգնել տան ֆինանսական վիճակը։

Հայ քննադատությունը մշտապես գնահատել է նրա գրական լեզվի մշակվածությունը և ուշ վեպերի հոգեբանական խորությունը։ Այս հոդվածը դրանք ներկայացնում է որպես գնահատականներ և չի վերաձևակերպում որպես փաստեր արձակի մասին։ Առանց վերապահման կարելի է ասել մի բան․ նրա կառուցվածքը դրամատիկական է՝ տեսարաններ, մուտքեր, բախումներ։ Սա է պատճառներից մեկը, որ նրա վեպերն այդքան հեշտությամբ անցան բեմ և էկրան։

«Նամուս», 1885

«Նամուս»-ը լույս է տեսել 1885-ին «Արձագանք» շաբաթաթերթում, և հենց այս գիրքը նրան անուն բերեց։ Գործողությունը տեղի է ունենում նրա հայրենի Շամախիում, և գրքում կա այն երկրաշարժը, որը կերտել է քաղաքի ճակատագիրը․ երկու հարևաններ, որոնք փրկվել են աղետից, խոստանում են իրենց փոքրիկ երեխաներին ամուսնացնել իրար հետ։

Թե ինչ է լինում հետո, կարելի է պատմել առանց գիրքը փչացնելու, որովհետև վեպը անակնկալի վրա կառուցված չէ։ Նշանադրությունը խզվում է, երբ պարզվում է, որ երիտասարդները հանդիպել են մինչև հարսանիքը, իսկ քաղաքի օրենքը դա արգելում է։ Աղջկան ամուսնացնում են ուրիշի հետ։ Այնուհետև ամեն ինչ դառնում է հետևանք, և հետևանքները մահացու են։

Իրականում վեպը սիրահարների մասին չէ։ Այն օրենքի մասին է՝ կանոնների մի համակարգի, որին քաղաքում բոլորը հնազանդվում են, որը ոչ ոք չի կարող բացատրել, և որն ավելի թանկ է նստում, քան այն ամենը, ինչ պաշտպանում է։ Սա ռեալիստական մտքի ամենապարզ դրսևորումն է․ աղետը ծնվում է հասարակական կարգից, որն աշխատում է ճիշտ այնպես, ինչպես պետք է աշխատի։

Վեպը, նրա բեմական տարբերակը և ֆիլմը երեք տարբեր գործեր են, և այս հոդվածը դրանք իրարից տարբերում է։ Բեմականացումը Շիրվանզադեն արել է ինքը, այն թվագրվում է 1911-ով։ Արդեն 1912-ին պիեսը Հովհաննես Աբելյանի թատերախմբի խաղացանկում էր, այդ թվում՝ Մոսկվայում տված հյուրախաղերում։ Ֆիլմի մասին պատմում է առանձին բաժինը ստորև։

Ինչ է նամուսը, և ինչու «պատիվ» բառը բավական չէ

Նամուս բառը մեկ անգլերեն բառով չի թարգմանվում։ Ընդունված համարժեքը՝ honour, այնքան է մոլորեցնում, որ արժե կանգ առնել դրա վրա․ ամբողջ վեպը հենց այդ տարբերության վրա է կառուցված։

Բառը փոխառություն է։ Արաբերեն nāmūs-ը, որն ինքը ծագում է հունարեն nomos-ից (օրենք, սովորույթ), անցել է պարսկերենին, թուրքերենին, քրդերենին և հայերենին, և բոլոր այդ լեզուներում նշանակում է ավելի որոշակի բան, քան անգլերեն բառը։ Դա ո՛չ անձնական ազնվություն է, ո՛չ էլ անհատի հեղինակություն։ Դա ամբողջ ընտանիքի հավաքական դիրքն է, և գործնականում այն կրում են այդ ընտանիքի կանայք՝ իրենց վարքով։ Տղամարդու դեպքում բառը կարող է նշանակել նաև խիղճ և ուղղամտություն, բայց կնոջ դեպքում այն կապված է սեռական վարքի և դրա արտաքին երևույթի հետ։

Այս հոդվածում բառը գործածելիս երկու բան պետք է հիշել։ Առաջին՝ սա միայն հայերին հատուկ երևույթ չէ։ Այս պատկերացումը տարածված է ամբողջ Կովկասում, Անատոլիայում և շատ ավելի հեռու, և Շիրվանզադեն դրա մասին գրել է ներսից՝ որպես քննադատ, ոչ թե որպես ազգագրագետ, որ օտարներին սովորույթ է բացատրում։

Երկրորդ՝ սա թանգարանային նմուշ չէ։ Մեր դարում պիեսը բեմադրվել է անգլերեն թարգմանությամբ՝ որպես գործ կանանց դեմ բռնության մասին։ Սա տեքստում արդեն եղածի ընթերցում է, ոչ թե արհեստական արդիականացում։ Այդ պատճառով էլ այս էջում վերնագիրը մնում է հայերեն․ «Նամուս»-ը մի հասկացություն է անվանում, իսկ Honour-ը՝ մեկ ուրիշը։

«Քաոս»-ը և նավթային քաղաքը

«Քաոս»-ը հայ քննադատությունն ամենից հաճախ համարում է նրա լավագույն վեպը, իսկ հայ գրականագիտությունը՝ հայ քննադատական ռեալիզմի ամենախոշոր նվաճումը։ Նա այն գրել է 1896–1897 թթ., իսկ գրքով լույս է տեսել Բաքվում 1898-ին՝ նրա ձերբակալության և աքսորի տարիներին։

Վեպը Բաքվի մի հայ նավթային ընտանիքի մասին է՝ կարողության, դրա շուրջ կառուցված տան և այն ժառանգող սերնդի, և այն մասին, թե ինչպես է փողը քայքայում այդ տունը։ Սա հենց այն աշխարհն է, որի հաշիվները նա վարում էր քսանն անց տարիքում։ Եվ վեպը գործի մանրամասներն այնքան ճշգրիտ գիտի, որքան XIX դարում հարստության մասին գրված գեղարվեստական գործերի մեծ մասը չգիտեր։

Վերնագիրը զարդարանք չէ։ Գիրքը նկարագրում է հասարակություն, որտեղ հաստատված կարգ չկա․ փողը շարժվում է ավելի արագ, քան այն կանոնները, որոնք առաջ կարգավորում էին այն, դիրքերը մեկ տասնամյակ անց այլևս ոչինչ չեն նշանակում, իսկ մարդիկ բարոյականություն են հորինում՝ իրենց հանգամանքներին հարմարեցնելով։ Բաքուն այդ վիճակն այնպիսի մասշտաբով էր ցույց տալիս, ինչպես տարածաշրջանի ոչ մի այլ քաղաք, և «Քաոս»-ը դրա հայկական վեպն է։

Նրա գործերից «Քաոս»-ն այս արխիվում ունի առանձին հոդված, որտեղ վեպի բաքվյան միջավայրը, ընտանեկան հակամարտությունը, հարստությունն ու հասարակական փոփոխությունները քննվում են այս կենսագրությունից անկախ։ Այս էջի մյուս վերնագրերը պարզապես նշված են և հղումներ չունեն։

«Պատվի համար»-ը «Նամուս» չէ

Նրա ամենահայտնի երկու գործերի վերնագրերը անգլերեն սովորաբար թարգմանվում են նույն բառով, և անզգույշ ընթերցողը դրանք կշփոթի։ Դրանք տարբեր գործեր են՝ տարբեր ժանրերի, գրված տասնինը տարվա տարբերությամբ, և խոսում են երկու տարբեր բանի մասին, որոնք անգլերենում կոչվում են honour։

«Նամուս»-ը 1885-ի վեպն է, որը հետագայում հեղինակն ինքը վերածեց պիեսի։ «Պատվի համար»-ը դրամա է․ գրվել է 1904-ին, առաջին անգամ բեմադրվել Բաքվում նույն տարվա դեկտեմբերի 10-ին, իսկ առանձին գրքով լույս է տեսել 1905-ին։ Պատիվը հայերենի սովորական բառն է՝ դիրքի, ազնվության և բարի անվան իմաստով։ Նամուսը փոխառյալ բառ է և նշանակում է վերևում նկարագրված հավաքական ընտանեկան պատիվը, որը կապված է սեռական վարքի հետ։ Անգլերենը ջնջում է այս տարբերությունը․ վեպի ֆիլմը գրացուցակներում հայտնի է Honour անունով, իսկ դրաման շրջանառվում է For Honour's Sake, For the Sake of Honour և For Honor վերնագրերով։

Սյուժեներն իրար հետ ոչ մի կապ չունեն։ «Պատվի համար»-ում Ելիսբարովը յուրացրել է մահացած ընկերոջ ունեցվածքը։ Երբ ժառանգը ներկայացնում է դա ապացուցող փաստաթղթերը, Ելիսբարովն այրում է դրանք։ Նրա դուստրը՝ Մարգարիտը, չի կարողանում ապրել այդ ճանապարհով հարստացած տանը և ինքնասպան է լինում։ Սա պիես է սեփականության մասին, և վերնագրի պատիվն այն տեսակից է, որը կարելի է ստուգել հաշվեկշռով։

Այն դարձավ իր սերնդի ամենաշատ բեմադրված հայկական պիեսը։ Հայ աղբյուրների տվյալներով՝ մինչև 1911-ը այն խաղացվել է ավելի քան 300 անգամ։ Պրեմիերայից մի քանի տարի անց պիեսը բեմադրվում էր Թիֆլիսում և Կ. Պոլսում, իսկ տասնամյակներ շարունակ վերաբեմադրվում էր խորհրդային հանրապետություններում։

Թատրոնը

Շիրվանզադեն գրել է մոտ քսան պիես, և թատրոնը նրա համար երկրորդական զբաղմունք չէր։ Նա այն երկու գրողներից մեկն է, որոնց վրա կառուցվեց հայ նոր թատրոնի խաղացանկը։

Մյուսը Գաբրիել Սունդուկյանն է՝ մեկ սերունդ ավագ։ Թիֆլիսահայ ընտանեկան կյանքի մասին նրա կատակերգությունները ապացուցեցին, որ հայ դրաման կարող է պատմել սովորական, ժամանակակից մարդկանց մասին։ Հայ գրականագիտությունը Շիրվանզադեին համարում է այդ ավանդույթի շարունակողն ու ընդլայնողը․ հիմնականում կատակերգական ու կենցաղային խաղացանկին նա ավելացրեց սոցիալական, քաղաքական և հոգեբանական դրաման։

Նրա պիեսների ցանկը շատ ավելի երկար է, քան բոլորին հայտնի երկու վերնագրերը․ «Իշխանուհի» (1891), «Չար ոգի» (1894), «Եվգինե» և «Ունե՞ր իրավունք» (երկուսն էլ՝ 1903), «Պատվի համար» (1904), «Կործանվածը» (1909), «Ավերակների վրա» (1911), «Շառլատանը» (1912), «Արհավիրքի օրերին» (1917)։ «Մորգանի խնամին»-ը գրվեց վերջում, արտասահմանյան տարիներից հետո․ հայ աղբյուրների մի մասը այն թվագրում է 1926-ով, իսկ Հայկական սովետական հանրագիտարանը՝ 1930-ով։

Պիեսները կառուցված են վեպերի պես․ մարդկանց խումբ, տնտեսական իրավիճակ և երկխոսություն, որում մարդիկ իրենք իրենց մերկացնում են։ «Մորգանի խնամին»-ը տոնով բացառություն է։ Այստեղ Ամերիկայում ապրող մի հայ ընտանիք համոզում է իրեն, թե որդու նշանադրության շնորհիվ խնամիացել է բանկիր Մորգանի հետ։ Սա միակ դեպքն է, երբ նրա հասարակական դիտողականությունը ուղղվում է դեպի դուրս՝ սփյուռքին, և դառնում է կատակերգական։

Արևելահայերենը և այն, ինչ նա արեց այդ լեզվով

Նա այլ լեզվական աշխարհից է, քան այս բաժնի արևմտահայ գրողները։ Գրել է արևելահայերեն՝ Ռուսական Կովկասի խոսակցական լեզվի հիմքով ձևավորված գրական լեզվով, որի նոր գրական ուղին սկսվում է Խաչատուր Աբովյանով՝ իրենից մեկ սերունդ առաջ։

Նա այս լեզուն տարածեց մի բնագավառի վրա, որը նրանում դեռ լիովին ձևավորված չէր՝ ժամանակակից քաղաքային արձակի։ Նրա հերոսները գործակատարներ են, կապալառուներ, ինժեներներ, ուսանողներ, վաճառականների կանայք և այդ բոլորի ծառաները, և երկխոսության մեկ նախադասությունն արդեն պետք է ցույց տա խոսողի դասային դիրքը։ Գյուղի, էպոսի և ազգին ուղղված խոսքի համար մշակված գրական լեզուն պետք էր ստիպել աշխատել գրասենյակում, և այդ գործի մեծ մասը հենց նրա գրքերն արեցին։

Հայ աղբյուրները նրան վերագրում են գրական լեզվի հանդեպ արտասովոր ուշադրություն և ոճի մաքրություն, և այս հոդվածը նրանցից այն կողմ չի գնում։ Նրա Բաքուն ու Թիֆլիսը բազմալեզու քաղաքներ էին, և հեշտ կլիներ պնդել, թե նրա արձակը լի է այնտեղից եկած փոխառություններով։ Բայց դա լեզվաբանական պնդում կլիներ կոնկրետ բառապաշարի մասին, իսկ այստեղ օգտագործված աղբյուրները հաստատում են միայն նրա ոճի ընդհանուր գնահատականը, ոչ թե նրա բառերի ցուցակը։

Բանտ, Օդեսա, Փարիզ

1890-ականների կեսերին նա հրապարակավ արտահայտվեց Օսմանյան կայսրությունում հայերի կոտորածների մասին, և դա նրան թանկ նստեց։ Նրան ձերբակալեցին Թիֆլիսում, ապա աքսորեցին Օդեսա, որտեղ նա ապրեց 1898-ից մինչև 1900-ը։ Հայ և ռուս աղբյուրները տարբեր են ասում, թե որքան է տևել աքսորին նախորդած բանտարկությունը, և այս հոդվածը այդ հարցը բաց է թողնում։ «Քաոս»-ը հենց այդ տարիներից է։

1905-ից 1910-ը ապրել է Փարիզում։ Վրաստանի ազգային արխիվում պահվող նրա երկու լուսանկարները ժանդարմական հաշվառման քարտեր են, որոնք կազմել է Թիֆլիսի նահանգային ժանդարմական վարչությունը։ Դա լավ ցույց է տալիս, որ այդ տարիներին ռուսական իշխանությունները նրա վրա գործ էին վարում։

Մոտ 1919-ին նա կրկին լքեց Կովկասը և հաջորդ տարիներն անցկացրեց արտասահմանում՝ Կ. Պոլսում, Փարիզում և Միացյալ Նահանգներում։ Այդ տարիներին կործանվեցին օսմանահայ համայնքները, ծնվեց կարճատև հայկական հանրապետությունը, և այն խորհրդայնացվեց։ Վերադարձավ 1926-ին։

Նախախորհրդային գրող՝ խորհրդային պարգևներով

Վերադառնալիս նա վաթսունութ տարեկան էր, և այն ամենը, ինչի մասին պատմում է այս հոդվածը, արդեն գրված էր։ Հենց այս փաստն է, որ նրա կենսագրության խորհրդային գլուխը հաճախ ստվերում է թողնում, և դրա համար էլ այս էջը երկուսն իրարից բաժանում է։ Նա խորհրդային գրող չէր, որ պարզապես շուտ էր սկսել։ Նա XIX դարի ռեալիստ էր, որն այնքան երկար ապրեց, որ պատվի արժանացավ մի պետությունից, որը ստեղծվել էր նրա գործի ավարտից հետո։

Հաստատվեց Երևանում, և այնտեղ լույս տեսան նրա երկերի բազմահատոր ժողովածուն և «Կյանքի բովից» հուշերը, որոնց վրա նա աշխատել է 1926-ից 1932 թվականներին։ 1934-ին մասնակցեց Խորհրդային գրողների միության հիմնադիր համագումարին, իսկ նույն տարում՝ նաև Խորհրդային Ադրբեջանի գրողների միության հիմնադիր համագումարին։

1930-ին նա ճանաչվեց Ադրբեջանական ԽՍՀ ժողովրդական գրող, նույն տարում՝ նաև Հայկական ԽՍՀ ժողովրդական գրող։ Ադրբեջանում այդ կոչումն առաջինը հենց նա ստացավ։ Այդ ժամանակ երկու հանրապետություններն էլ Անդրկովկասյան Խորհրդային Ֆեդերատիվ Սոցիալիստական Հանրապետության մաս էին։ Երկու կոչումներն էլ այդ տարիների հանրապետական պատվավոր կոչումներ էին, այսինքն՝ վարչական պարգևներ, որ երկու խորհրդային կառավարություն շնորհեցին կենդանի գրողի, որին կարդում էին երկու հանրապետություններում էլ։ Դրանք որևէ մեկի ազգային պատկանելության ապացույց չեն, և այս հոդվածը դրանք այդպես չի օգտագործում։

Մահացել է 1935 թվականի օգոստոսի 7-ին Կիսլովոդսկում։ Թաղված է Երևանի Կոմիտասի անվան պանթեոնում։

«Նամուս»-ը էկրանին և հետագա ճակատագիրը

Այն ֆիլմը, որը սովորաբար համարվում է առաջին հայկական խաղարկային ֆիլմը, նրա առաջին վեպի էկրանավորումն է, և դա լավ ցույց է տալիս, թե որքան հեռու է հասել նրա գործը։ «Նամուս»-ը նկարահանել է Համո Բեկ-Նազարյանը 1925-ին՝ Երևանի պետական կինոստուդիայում, որը հիմնվել էր 1923-ին և հետագայում դարձավ «Հայֆիլմ»։ Պրեմիերան կայացել է 1926 թվականի ապրիլի 13-ին Երևանի «Նաիրի» կինոթատրոնում։

Այստեղ «առաջին» բառը պետք է ճշտել, որովհետև այն սովորաբար կրկնում են առանց վերապահման։ Կինոպատմաբանների իրական պնդումն ավելի նեղ է․ սա Խորհրդային Հայաստանում իր սեփական ստուդիայի արտադրած առաջին լիամետրաժ խաղարկային ֆիլմն էր, և այն համարվում է հայ ազգային կինոյի հիմնադիր գործը։ Դա չի նշանակում, թե մինչ այդ չեն եղել հայկական նյութով կամ հայ ռեժիսորի նկարահանած ֆիլմեր․ Բեկ-Նազարյանն ինքն արդեն կարիերա էր արել ռուսական կինոյում։ Համացանցում ֆիլմի համար նույնիսկ 1924-ի պես վաղ թվականներ են շրջանառվում, բայց պրեմիերայի տվյալները դրանք չեն հաստատում։

Հետագայում էկրանավորվեցին նրա այլ գործեր ևս, այդ թվում՝ «Չար ոգի»-ն 1928-ին, «Պատվի համար»-ը՝ 1956-ին, իսկ «Քաոս»-ը՝ ավելի ուշ։ Դրանցից նա տեսավ միայն առաջինը և դրա ստեղծմանը չի մասնակցել, իսկ «Պատվի համար»-ը էկրանավորվեց նրա մահից քսանմեկ տարի անց․ ֆիլմերը ռեժիսորների ընթերցումներն են, ոչ թե հեղինակի։

Բեմական կյանքը երբեք չի ընդհատվել։ «Պատվի համար»-ը և «Նամուս»-ը հայ խաղացանկում են դեռ նրա կենդանության տարիներից։ Նրա լավագույն գործերը թարգմանվել են Խորհրդային Միության ժողովուրդների և այլ լեզուներով, իսկ վեպերը մինչ օրս կարդում են հայկական դպրոցներում ու համալսարաններում։ Այն, ինչ սկսվեց որպես գործակատարի հաշվետվություն նավթային քաղաքից, այսօր XIX դարի հայ գրականության այն մասն է, որի մեջ ժամանակակից ընթերցողն ամենահեշտն է մտնում։