Ալեքսանդր Շիրվանզադէ

Ո՞վ էր Ալեքսանդր Շիրվանզադէն

Ալեքսանդր Շիրվանզադէ հայ վիպասան, արձակագիր եւ թատերագիր էր, ծնած Ռուսական կայսրութեան Շամախի քաղաքին մէջ 1858-ին եւ մեռած Կիսլովոդսկ 1935-ին։ Գրեց արեւելահայերէն, աշխատեցաւ գլխաւորաբար Պաքու եւ Թիֆլիս, եւ իր անունն է որ առաջին կը յիշուի, երբ հայ քննադատութիւնը քննադատական ռէալիզմի մասին կը խօսի։

Երկու բան զինք կը զատէ այս արխիւին միւս գրողներուն մեծ մասէն։ Առաջինը սեռն է․ բաժինը որուն կը միանայ խիստ թեքուած է դէպի քերթուածը, իսկ ինք վիպասան եւ թատերագիր է, որ գրեթէ քերթուած չգրեց։ Երկրորդը նիւթն է։ Հոն ուր Րաֆֆի հայկական պատմավէպը շինեց ազգային անցեալէն, Շիրվանզադէ գրեց ներկայի, քաղաքի եւ դրամի մասին՝ ո՛վ ունի զայն, ինչպէ՛ս ձեռք բերուած է, եւ ի՛նչ պիտի ընէ տուն մը զայն պահելու համար։

Ան նաեւ բաւական երկար ապրեցաւ, որպէսզի իւրացուի պետութեան մը կողմէ որ եկաւ իր գործին աւարտէն ետք։ Մեռաւ՝ կրելով 1930-ին շնորհուած խորհրդային տիտղոսներ, եւ այս յօդուածը զանոնք կը զատէ այն ընթացքէն որ զանոնք վաստկեցաւ․ այդ ընթացքը կը պատկանի 1880-ականներուն, 1890-ականներուն եւ 1905-էն առաջ ինկած տարիներուն։

Մովսիսեանը եւ այն անունը որով կը ստորագրէր

Ծնաւ Ալեքսանդր Մովսիսեան անունով՝ Ալեքսանդր Մինասի Մովսիսեան հայ հանրագիտարանային ձեւով, որ կը կրէ հօրը՝ Մինասի անունը։ Շիրվանզադէ գրական անուն է եւ առնուած է այն տեղէն ուրկէ ինք եկած է․ Շամախին Շիրվանի մէջ էր, իսկ պարսկերէն -զադէ վերջածանցը կը նշանակէ ծնած, որդի։ Անունը կ'ըսէ պարզապէս՝ Շիրվանէն։

Ասիկա է այն ամէնը որ անունը կը նշանակէ, եւ այս յօդուածը անոր բան մը չ'աւելցներ։ Ո՛չ տիտղոս է, ո՛չ ժառանգուած մականուն, ո՛չ ալ վկայութիւն իր ծագումին մասին։ ԺԹ. դարու գրողի ստորագրութիւն մըն է՝ շինուած իր իսկ գաւառին անունէն, որ գրական անուն կազմելու բաւական տարածուած ձեւ է եւ աղբիւրներուն ըսածէն աւելի բացատրութիւն չի պահանջեր։

Անգլերէնի մէջ կը հանդիպի Alexander Shirvanzade եւ Aleksandr Shirvanzade ձեւերով, կը շրջին նաեւ Shirvanzadé, Shirvan-Zade եւ պարզ Shirvanzade տարբերակները․ իր կենդանութեան օրերուն ֆրանսերէն նիւթը տպեց Chirvanzadé։ Հայերէնը արեւելեան բարեփոխուած ուղղագրութեամբ կը գրէ Ալեքսանդր Շիրվանզադե, արեւմտեան դասականով՝ Ալեքսանդր Շիրվանզադէ։ Այս բոլոր ձեւերը դրուած են այս էջին որոնման բառերուն մէջ, որովհետեւ անոնք տարբեր էջեր կը վերադարձնեն։

Շամախի

Շամախին՝ այսօրուան Şamaxı-ն Ազրպէյճանի մէջ, Շիրվանի հին մայրաքաղաքն էր, իսկ իր ծնունդին օրերուն՝ Ռուսական կայսրութեան գաւառական քաղաք մը։ Իր անունը կրող նահանգին կեդրոնն էր, մինչեւ որ 1859-ի երկրաշարժը քանդեց զայն եւ վարչութիւնը փոխադրուեցաւ Պաքու։ Ասիկա այդ տեղին մասին ամենէն կարեւոր իրողութիւնն է իր կենսագրութեան համար․ այն քաղաքը ուր ծնած էր, նոր միայն տեղը զիջած էր այն քաղաքին ուր պիտի անցընէր իր պատանեկութիւնը։

Խառն քաղաք էր՝ հայ եւ ազրպէյճանցի բնակչութեամբ, ռուսական վարչութեամբ, եւ ասիկա է «Նամուս»-ին աշխարհը․ վէպին դէպքերը հոն կը պատահին, եւ երկրաշարժը գիրքին ներսն է։ Շամախին դարձեալ քանդուեցաւ 1902-ին, երբ ինք վաղուց հեռացած էր։

Իր ընտանիքը բարեկեցիկ չէր։ Ռուս տեղեկատու գիրքերը իր հայրը՝ Մինասը, կը նկարագրեն իբրեւ դերձակ, եւ տան պայմանները այնքան համեստ էին, որ իր ուսումը վերջացաւ գաւառական ուսումնարանով, զոր աւարտեց 1873-ին։ Այս յօդուածը կը գործածէ այս տեղերուն պատմական անուններն ու այն ատեն իրապէս գոյութիւն ունեցող պետական միաւորները, որովհետեւ այդ բառերով գրուած են իր իսկ վաւերաթուղթերը։

Պաքուն, որ նիւթ է ո՛չ պակաս քան միջավայր

1870-ականներու Պաքուն կը դառնար աշխարհի ամենէն մեծ նաւթային քաղաքը։ Պալախանիի մէջ աշտարակներ կը բարձրանային, այն թաղը որ Սեւ քաղաք կը կոչուէր կը լեցուէր վերամշակման գործարաններով, եւ դրամագլուխը կու գար ամէն կողմէ՝ հայկական, ազրպէյճանական, ռուսական, շուէտական, ֆրանսական։ Շիրվանզադէ հոն գնաց պատանի հասակին՝ տարի մը որ հայ աղբիւրները կու տան թէ՛ 1873, թէ՛ 1875, եւ մնաց մօտ ութ տարի։

Այդ քաղաքը ապագայ վիպասանին կ'առաջարկէր ընկերային փոփոխութիւն՝ այնքան արագ որ կարելի էր դիտել։ Հարստութիւնները կը շինուէին մէկ տասնամեակի մէջ եւ կը կորսուէին յաջորդին։ Գաւառական վաճառական ընտանիքները կը դառնային արդիւնաբերողներ, եւ իրենց տղաքը կ'ուղարկէին ռուսական ու եւրոպական դպրոցներ․ բանուորական ուժը կը հաւաքուէր ամբողջ Կովկասէն եւ հիւսիսային Պարսկաստանէն եւ կը բնակեցուէր համապատասխանաբար։ Դիրքը դադրած էր ժառանգական ըլլալէ եւ սկսած էր գնուիլ, իսկ կանոնները դեռ ոչ ոք գիտէր։

Այս միջավայրէն շինուած է իր արձակը, եւ ասոր համար է որ Պաքուն կը պատկանի իր գործին նկարագրութեան, ո՛չ միայն իր ժամանակագրութեան։ Ան քաղաքին մասին չի գրեր ինչպէս ճամբորդ մը։ Կը գրէ գրասենեակներու, դաշնագիրներու, բաժնետոմսերու շուրջ կնքուող ամուսնութիւններու, արտասահման ղրկուող եւ տունը մնացող տղոց, մէկ տասնամեակի մէջ հարուստ եւ յաջորդին քանդուած տուներու մասին։ Երբ այդ աշխարհը կը փոխուէր, ինք կանգնած էր անոր հաշուապահութեան ներսը։

Գործակատարը որ կը կարդար

Գործերը սովորական էին, եւ հէնց անոնք են պատճառը որ գիրքերը կան։ Աշխատեցաւ գաւառական վարչութեան գրասենեակներուն մէջ, ապա նաւթային ընկերութիւններու գրասենեակներուն մէջ՝ իբրեւ գործակատար, հաշուապահի օգնական եւ վերջապէս հաշուապահ, եւ գրադարանավար ալ եղաւ Պաքուի հայկական բարեգործական ընկերութեան մօտ։

Հաշուապահութիւնը յատուկ մուտք մը կու տայ։ Ընկերութեան հաշիւները վարող գործակատարը կը տեսնէ ընկերութեան ետեւի ընտանիքը՝ ժառանգութեան վէճերը, երաշխիքները, այն պարտքերը որ տունը կը պահէ իր իսկ հիւրերէն, այնպիսի ձեւով որ ուրիշ ոեւէ դուրսի մարդու ցոյց չեն տար։ Դարուն հայ արձակէն շատ քիչը գրուած է այդ դիտակէտէն, եւ ասոր համար կ'արժէ անուանել այդ գործերը, ո՛չ թէ գունագեղութեան համար։

Գաւառական ուսումնարանէն ետք իր կրթութիւնը իր սեփականն էր։ Կարդաց ռուս եւ հայ գրականութիւն, եւ այն եւրոպացի վիպասանները որոնց մեթոտին ամենէն շատ կը նմանի իրենը․ Պալզաքի եւ Զոլայի անուններն են որ թէ՛ հայ, թէ՛ անգլերէն շարադրանքները իրեն կը կապեն, ինչպէս նաեւ Շէյքսփիրի։ Ինքնուս գրող է բառին ճշգրիտ իմաստով՝ առանց ճեմարանի եւ առանց համալսարանի, եւ իր վէպերուն նիւթին այնպիսի գործնական իմացութեամբ, որ ոեւէ ճեմարան պիտի չտար։

1883․ նաւթահանքէն դէպի Թիֆլիս

Իր առաջին տպագիր գեղարուեստական գործը ուղղակի նաւթահանքէն եկաւ։ 1883-ին թիֆլիսեան «Մշակ» թերթը տպեց իր «Հրդեհ նաւթագործարանում» պատմուածքը, ապա՝ «Գործակատարի յիշատակարանից» վիպակը։ Այն մարդը որ ութ տարի անցուցած էր այդ գրասենեակներուն մէջ, սկսաւ հէնց անոնց մասին գրելով։

Նոյն տարին փոխադրուեցաւ Թիֆլիս՝ այն ատեն Ռուսական Կովկասի վարչական ու մշակութային կեդրոնը եւ արեւելահայ հրատարակչութեան սիրտը։ Անոր գրական աշխարհը մտաւ իբրեւ աշխատող լրագրող, ո՛չ թէ իբրեւ գրագէտ, եւ 1886-էն 1891 եղաւ «Արձագանք» շաբաթաթերթին քարտուղարը։

«Արձագանք»-ը տպեց նաեւ իր գեղարուեստական գործերը։ «Խնամատար»-ը հոն լոյս տեսաւ 1884-ին, «Նամուս»-ը՝ 1885-ին, եւ հէնց «Նամուս»-ն էր որ իր անունը հռչակեց։ Իր ասպարէզին ձեւը այդ պահուն որոշուեցաւ․ գեղարուեստ եւ լրագրութիւն նոյն թերթերուն մէջ, եւ ապրուստ որ մամուլէն կու գար, ո՛չ թէ գիրքերէն։

Ինչէ՞ կազմուած է իր ռէալիզմը

Շիրվանզադէն ռեալիստ կոչելը ճիշդ է եւ ինքնին գրեթէ անօգուտ, որովհետեւ բառը կը ծածկէ ամէն ինչ՝ սովորական միջավայրի նախապատուութենէն մինչեւ ամբողջական տեսութիւն մը այն մասին թէ ինչի՛ համար է գեղարուեստը։ Իր պարագային ան կը նշանակէ երեք որոշակի բան, եւ անոնք կարելի է ձեւակերպել։

Կը նշանակէ, առաջին, որ սիւժէին շարժիչը տնտեսական է։ Իր հերոսները դրամ կ'ուզեն, կամ ունին եւ կը վախնան կորսնցնելէ, կամ ամուսնութեան կարիք ունին զայն ապահովելու համար։ Սեփականութիւնը, ժառանգութիւնը, օժիտը, վարկը, բաժնետոմսերն ու պարտքը իր գիրքերուն մէջ ետին չեն մնար․ անոնք այն մեքենականութիւնն են որով պատմութիւնը կը շարժի, եւ այն ճնշումը որուն տակ մարդիկ կը կոտրին։ «Քաոս»-ը վէպ մըն է նաւթային հարստութեան եւ այն ընտանիքին մասին որ չի կրնար պահել ինքզինք անոր շուրջ։

Կը նշանակէ, երկրորդ, որ իր բարոյական հետաքրքրութիւնը զիջումին մէջ է, ո՛չ թէ չարագործութեան։ Վնաս պատճառողները հազուադէպ հրէշներ են։ Անոնք մարդիկ են որ կ'ընեն այն ինչ իրենց դիրքը կ'ընէ ողջամիտ, եւ վնասը կը կուտակուի։ «Պատուի համար»-ը կը հենի մարդու մը վրայ որ կ'այրէ վաւերաթուղթը, փոխանակ զիջելու ժառանգութիւն մը որուն իրաւունքը չունէր, եւ թատրերգութիւնը այն տան մասին է որ ետքը պէտք է ապրի իրեն հետ։

Եւ կը նշանակէ, երրորդ, ձեւակերպուած մեթոտ, ո՛չ թէ բնազդ։ Շիրվանզադէ գրեց ռէալիզմին մասին այնպէս ինչպէս ռէալիզմով, եւ այն ինչ ջատագովեց ընդհանրացումն ու տիպականացումն է․ քննադատեց իրականութեան լուսանկարչական վերարտադրութիւնը եւ մերժեց բացայայտ միտումնաւորութիւնը՝ այն հիմքով որ միայն արձանագրող վէպը վէպի գործը չի կատարեր։ Ասիկա ԺԹ. դարու կշռադատուած դիրք մըն է, եւ զինք բնապաշտութենէն կը զատէ այնպէս որ կ'արժէ ըսել, որովհետեւ կարճ անգլերէն ամփոփումները երկուքը իրարու կը խառնեն։

Հէնց հոս է ամենէն սուրը հակադրութիւնը այն աւանդութեան հետ ուրկէ ինք եկաւ։ Իրմէ առաջ հայ արձակին մէջ կը գերիշխէր պատմական եւ ազգային վէպը՝ վերականգնուած անցեալ, ազգին ուղղուած խօսք, ընթերցող որմէ կը պահանջուի զգացում երկուքին հանդէպ։ Շիրվանզադէ կը գրէր այն շաբթուան մասին որուն մէջ կ'ապրէր իր ընթերցողը, եւ այդ շաբթուան այն մասին որուն դրամատուն մը խառնուած էր։

Դրամ, ընտանիք եւ ընկերային դիրք

Ընտանիքը իր գործին մէջ նախ եւ առաջ տնտեսական հաստատութիւն է։ Ամուսնութիւնը գործարք է երկու տան միջեւ, աղջիկը՝ գործարքին պայմանը, տղան՝ գործին վրայ պահանջ մը։ Ասիկա նիւթին պարտադրուած ցինիզմ չէ․ այդպէս կը գործէին իրապէս այն դասաւորութիւնները զորս կը նկարագրէ, եւ իր գիրքերը հայ գրականութեան մէջ արտասովոր են գլխաւորաբար անով որ ատիկա կ'ըսեն այն ծաւալով որ նիւթը կը պահանջէ։

Այդ դասաւորութեան մէջ համբաւը գործող արժէք է։ Տան դիրքը կ'որոշէ թէ ի՛նչ վարկ կրնայ առնել, ի՛նչ ամուսնութիւն կրնայ կնքել եւ ի՛նչ գինով, ուստի այն ինչ ընտանիքը կ'արժէ եւ այն ինչ պէտք է թուի թէ կ'արժէ, մշտական ճնշումի աղբիւր է։ Իր աղէտներուն մեծ մասը կը ծնի այդ բացը գոցելու փորձէն։

Կնոջ դիրքին հանդէպ իր հետաքրքրութիւնը կը բխի նոյն վերլուծումէն, ո՛չ թէ կը կենայ անոր քով։ Եթէ ամուսնութիւնը գործարք է, ապա ան որ անոր առարկան է ձայն չունի անոր մէջ, եւ իր երկու թատրերգութիւնը հարցը կը դնեն ուղղակի․ «Եւգինէ»-ն եւ «Ունէ՞ր իրաւունք»-ը, երկուքն ալ 1903-էն, որոնցմէ երկրորդին վերնագիրն իսկ կը հարցնէ՝ իրաւունք ունէ՞ր։ Հայ վկայութիւնները կ'արձանագրեն թէ այս նիւթերուն իր մշակումը իր օրերուն պահպանողական ընդդիմութիւն յառաջացուց։

Ինչպէ՞ս շինուած է արձակը

Իր վէպերը համոյթային գործեր են։ Տունը, ընկերութիւնը եւ երկուքին կապուած մարդիկը կը ներկայացուին բաւական մանրամասն, եւ գիրքը կ'ընթանայ՝ ճնշում բանեցնելով բոլորին վրայ միանգամայն, ո՛չ թէ հետեւելով մէկ ճակատագրի։ Ասիկա կառուցուածքային ընտրութիւն է՝ իր հետեւանքով․ ընթերցողը ի վերջոյ կը հասկնայ ընկերային դասաւորութիւնը, ո՛չ թէ ոեւէ մէկ մարդ։

Բնութագրումին բեռը գլխաւորաբար երկխօսութիւնը կը կրէ։ Իր գիրքերուն մէջ մարդիկ կը մատնեն իրենց դիրքը, կրթութիւնն ու դիտաւորութիւնը անով թէ ինչպէ՛ս կը խօսին դրամի մասին, եւ թէ՛ ծիծաղը, թէ՛ դաժանութիւնը կը ծնին այն անհամապատասխանութենէն որ կայ մարդուն որդեգրած եղանակին եւ իր իրական ըրածին միջեւ։ Շատ հազուադէպ կը կենայ հերոսը բացատրելու համար․ կը թողու որ հերոսը ինքզինք բացատրէ, եւ շարադրանքը կը դասաւորէ այնպէս որ բացատրութիւնը զինք մերկացնէ։

Առարկայական մանրամասնութիւնը կը գործածուի իբրեւ ապացոյց, ո՛չ իբրեւ զարդ։ Գումարները, վաւերաթուղթերը, սենեակները, հագուստը եւ գործին վիճակը կը նշուին որովհետեւ անոնց վրայ կը հենի փաստարկը, եւ ընթերցողը սովորաբար կրնայ վերականգնել տան դրամական վիճակը այն բանէն որ պատմողը հարկ նկատած է նշել։

Հայ քննադատութիւնը հետեւողականօրէն գնահատած է իր գրական լեզուին խնամքն ու ուշ վէպերուն հոգեբանական խորութիւնը, եւ այս յօդուածը զանոնք կը փոխանցէ իբրեւ գնահատականներ, ո՛չ թէ կը վերաձեւակերպէ իբրեւ իրողութիւն արձակին մասին։ Ինչ որ կարելի է ըսել առանց վերապահումի, այն է որ իր կառոյցը թատերական է՝ տեսարաններ, մուտքեր, բախումներ, եւ ասիկա այն պատճառներէն է որ իր վէպերը այդքան դիւրութեամբ անցան բեմ եւ պաստառ։

«Նամուս», 1885

«Նամուս»-ը լոյս տեսաւ 1885-ին «Արձագանք» շաբաթաթերթին մէջ, եւ հէնց այս գիրքն է որ իրեն անուն տուաւ։ Դէպքերը կը պատահին իր իսկ Շամախիին մէջ, եւ գիրքը կը գործածէ այն երկրաշարժը որ ձեւաւորած է քաղաքը․ երկու դրացի, փրկուած անկէ, իրարու կը խոստանան իրենց պզտիկ զաւակները։

Անկէ ետք եղածը կարելի է նկարագրել առանց գիրքը փճացնելու, որովհետեւ վէպը անակնկալի վրայ շինուած չէ։ Նշանադրութիւնը կը խզուի, երբ կ'երեւի թէ երիտասարդները հանդիպած են ամուսնութենէն առաջ, զոր քաղաքին օրէնքը կ'արգիլէ։ Աղջիկը կ'ամուսնացնեն ուրիշի մը հետ։ Անկէ ետք ամէն ինչ հետեւանք է, եւ հետեւանքները մահացու են։

Վէպը իրապէս սիրահարներուն մասին չէ։ Օրէնքին մասին է՝ կանոններու շարք մը, որուն քաղաքին մէջ բոլորը կը հնազանդին, զոր քաղաքին մէջ ոեւէ մէկը չի կրնար բացատրել, եւ որ աւելի սուղ կը նստի քան այն ամէնը զոր կը պաշտպանէ։ Ասիկա ռէալիստական փաստարկն է իր ամենէն պարզ ձեւով․ աղէտը կը ծնի ընկերային դասաւորութենէ մը որ կը գործէ ճիշդ այնպէս ինչպէս ծրագրուած է։

Վէպը, բեմական տարբերակը եւ ժապաւէնը երեք տարբեր գործեր են, եւ այս յօդուածը զանոնք կը զատէ։ Շիրվանզադէ ինք ըրաւ իր թատերականացումը՝ թուագրուած 1911․ ան Յովհաննէս Աբէլեանի խումբին խաղացանկին մէջ էր արդէն 1912-ին, ներառեալ այդ խումբին մոսկովեան հիւրախաղերուն։ Ժապաւէնը ունի իր բաժինը վարը։

Ի՞նչ կը նշանակէ նամուսը, եւ ինչու պատիւը բաւական չէ

Նամուսը մէկ անգլերէն բառով չի թարգմանուիր, եւ ընդունուած համարժէքը՝ honour, այնքան մոլորեցուցիչ է որ կ'արժէ կենալ, որովհետեւ ամբողջ վէպը հէնց այդ տարբերութեան վրայ կը հենի։

Բառը փոխառութիւն է։ Արաբերէն nāmūs-ը, որ ինք յունարէն nomos-էն է՝ օրէնք կամ սովորոյթ, անցաւ պարսկերէն, թրքերէն, քրտերէն եւ հայերէն, եւ բոլորին մէջ ալ կ'անուանէ աւելի որոշակի բան մը քան անգլերէն բառը։ Անձնական ազնուութիւն չէ եւ անհատական համբաւ չէ։ Տան մը կողմէ կրուող հաւաքական դիրք է, եւ գործնականին մէջ զայն կը կրէ այդ տան կիներուն վարքը․ այր մարդու պարագային բառը կրնայ երկարիլ մինչեւ խիղճ եւ ուղղամտութիւն, բայց կնոջ պարագային կապուած է սեռական վարքին եւ անոր երեւոյթին։

Երկու բան պէտք է ըսել այն մասին թէ ինչպէ՛ս այս յօդուածը կը գործածէ այդ բառը։ Ան հայերուն յատուկ առանձնայատկութիւն չէ։ Հասկացողութիւնը տարածաշրջանային է՝ ընդհանուր Կովկասին, Անատոլիոյ եւ շատ աւելի հեռուներուն, եւ Շիրվանզադէ անոր մասին գրեց ներսէն՝ իբրեւ քննադատ, ո՛չ թէ իբրեւ ազգագրագէտ որ սովորոյթ մը կը նկարագրէ օտարներուն։

Եւ ան թանգարանային իր չէ։ Թատրերգութիւնը բեմադրուած է ներկայ դարուն, անգլերէն թարգմանութեամբ, իբրեւ կիներու դէմ բռնութեան մասին գործ, որ տեքստին մէջ արդէն եղածին ընթերցումն է, ո՛չ թէ անոր կիրարկուած արդիականացում։ Հէնց ասիկա է պատճառը որ վերնագիրը այս էջին վրայ հայերէն կը մնայ․ «Նամուս»-ը հասկացողութիւն մը կ'անուանէ, իսկ Honour-ը՝ ուրիշ մը։

«Քաոս»-ը եւ նաւթային քաղաքը

«Քաոս»-ը այն վէպն է զոր հայ քննադատութիւնը ամենէն յաճախ կը կոչէ իր լաւագոյնը, եւ հայ գրականագիտութեան մէջ կը բնութագրուի իբրեւ հայ քննադատական ռէալիզմին ամենէն մեծ նուաճումը։ Հրատարակուեցաւ շարունակութիւններով 1896-ին եւ 1897-ին եւ ամբողջութեամբ լոյս տեսաւ 1898-ին՝ իր ձերբակալութեան ու աքսորին շուրջ ինկած տարիներուն։

Նիւթը Պաքուի հայ նաւթային ընտանիքն է՝ հարստութիւնը, անոր շուրջ կազմակերպուած տունը, զայն ժառանգող սերունդը եւ երկուքին քայքայումը։ Նիւթը ճիշդ այն է որուն հաշիւները վարած էր իր քսանամեայ տարիներուն, եւ վէպը գործին մասին որոշակի է այնպէս ինչպէս ԺԹ. դարու հարստութեան մասին գեղարուեստին մեծ մասը չէ։

Վերնագիրը զարդ չէ։ Այն ինչ գիրքը կը նկարագրէ, հասարակութիւն մըն է առանց հաստատուած կարգի՝ դրամ որ կը շարժի աւելի արագ քան այն ձեւերը որոնք նախապէս զայն կը կառավարէին, դիրքեր որոնք տասնամեակ մը ետք ոչինչ կը նշանակեն, եւ մարդիկ որ բարոյականութիւն կը հնարեն իրենց պարագաներուն համեմատ։ Պաքուն այդ վիճակը տեսանելի դարձուցած էր այնպիսի ծաւալով որ շրջանին ոեւէ ուրիշ քաղաք չէր, եւ «Քաոս»-ը անոր հայ վէպն է։

Այս արխիւը տակաւին իր ոեւէ գործին առանձին յօդուած չէ նուիրած։ Այս էջին վրայ նշուած վերնագիրները նշուած են, ո՛չ թէ յղուած, եւ «Քաոս»-ը անոնցմէ ամենէն ուժեղ թեկնածուն է ապագայ յօդուածի մը համար։

«Պատուի համար»-ը «Նամուս» չէ

Իր ամենէն ծանօթ երկու գործը սովորաբար անգլերէնի կը թարգմանուին նոյն բառով, եւ չզգուշացուած ընթերցողը զանոնք պիտի միացնէ։ Անոնք տարբեր գործեր են, տարբեր սեռերու մէջ, տասնինը տարի իրարմէ հեռու, եւ կը խօսին երկու տարբեր բանի մասին որոնք անգլերէնը honour կ'անուանէ։

«Նամուս»-ը 1885-ի վէպն է, յետագային՝ նաեւ իր իսկ թատրերգութիւնը։ «Պատուի համար»-ը թատրերգութիւն է՝ գրուած 1904-ին, առաջին անգամ բեմադրուած Պաքու նոյն տարուան դեկտեմբեր 10-ին եւ առանձին գիրքով լոյս տեսած 1905-ին։ Պատիւը հայերէնի սովորական բառն է դիրքի, ուղղամտութեան եւ բարի անուան իմաստով․ նամուսը փոխառեալ բառն է վերը նկարագրուած հաւաքական, սեռականացուած ընտանեկան պատիւին համար։ Անգլերէնը կը ջնջէ տարբերութիւնը․ վէպին ժապաւէնը կ'արձանագրուի Honour, իսկ թատրերգութիւնը կը շրջի For Honour's Sake, For the Sake of Honour եւ For Honor ձեւերով։

Դէպքերը ընդհանուր բան չունին։ «Պատուի համար»-ին մէջ Ելիսբարով տիրացած է մեռած բարեկամի մը կալուածին․ երբ ժառանգորդը կը ներկայացնէ ատիկա ապացուցող վաւերաթուղթերը, ան կ'այրէ զանոնք․ իր դուստրը՝ Մարգարիտ, որ չի կրնար ապրիլ այդպէս ձեւաւորուած տան մէջ, ինքզինք կը սպաննէ։ Ասիկա թատրերգութիւն մըն է սեփականութեան մասին, եւ վերնագրին պատիւը այն տեսակէն է որ կարելի է ստուգել հաշուեկշիռով։

Ան դարձաւ իր սերունդին ամենէն շատ բեմադրուած հայ թատրերգութիւնը։ Հայ աղբիւրները կ'արձանագրեն աւելի քան 300 բեմադրութիւն մինչեւ 1911, ներկայացումներ Թիֆլիս եւ Կ. Պոլիս՝ անդրանիկէն քանի մը տարուան մէջ, եւ վերականգնումներ խորհրդային հանրապետութիւններուն մէջ տասնամեակներ շարունակ։

Թատրոնը

Շիրվանզադէ գրեց մօտ քսան թատրերգութիւն, եւ թատրոնը իր գործին մէջ կողմնակի զբաղում չէ։ Ան այն երկու գրողներէն մէկն է որոնց վրայ շինուեցաւ հայ նոր թատերական խաղացանկը։

Միւսը Գաբրիէլ Սունդուկեանն է՝ սերունդ մը աւագ, որուն թիֆլիսահայ ընտանեկան կեանքի կատակերգութիւնները ցոյց տուին թէ հայ թատրերգութիւնը ընդհանրապէս կրնայ ըլլալ սովորական ժամանակակից մարդոց մասին։ Հայ գրականագիտութիւնը Շիրվանզադէն կը նկարագրէ իբրեւ այդ գիծին շարունակողն ու ընդարձակողը․ գլխաւորաբար կատակերգական ու կենցաղային եղած խաղացանկին ան աւելցուց ընկերային թատրերգութիւնը, քաղաքականը եւ հոգեբանականը։

Ցանկը աւելի երկար է քան բոլորին ծանօթ երկու վերնագիրը։ «Իշխանուհի»-ն 1891-էն է, «Չար ոգի»-ն՝ 1894-էն․ «Եւգինէ»-ն եւ «Ունէ՞ր իրաւունք»-ը՝ 1903-էն․ «Պատուի համար»-ը՝ 1904-էն․ «Կործանուածը»՝ 1909-էն․ «Աւերակների վրայ»-ը՝ 1911-էն․ «Շառլատանը»՝ 1912-էն․ «Արհաւիրքի օրերին»-ը՝ 1917-էն։ «Մորգանի խնամին»-ը եկաւ վերջը, արտասահմանեան տարիներէն ետք, եւ հայ աղբիւրներուն մէկ մասը կը թուագրէ 1926, Հայկական սովետական հանրագիտարանը՝ 1930։

Թատրերգութիւնները շինուած են այնպէս ինչպէս վէպերը՝ համոյթ, տնտեսական կացութիւն եւ երկխօսութիւն որ մարդոց կ'արտօնէ մերկացնել իրենք զիրենք։ «Մորգանի խնամին»-ը բացառութիւն է եղանակով՝ Ամերիկայի մէջ հայ ընտանիք մը որ ինքզինք կը համոզէ թէ տղուն նշանադրութիւնը զինք կապած է դրամատէր Մորկանի հետ, եւ ասիկա այն միակ տեղն է ուր իր ընկերային դիտողականութիւնը դուրս կը դառնայ՝ դէպի սփիւռքը, եւ կատակերգական է։

Արեւելահայերէնը եւ այն ինչ ըրաւ անով

Ան կը պատկանի ուրիշ լեզուական աշխարհի քան այս բաժինին արեւմտահայ գրողները։ Գրեց արեւելահայերէն՝ Ռուսական Կովկասի խօսակցական լեզուին վրայ շինուած ճիւղով, որուն նոր գրական ընթացքը կը սկսի Խաչատուր Աբովեանով՝ սերունդ մը իրմէ առաջ։

Այն ինչ ըրաւ անով, այս լեզուն երկարելն էր բնագաւառի մը վրայ զոր ան լիովին չունէր՝ ժամանակակից քաղաքային արձակ։ Իր մարդիկը գործակատարներ են, կապալառուներ, ճարտարագէտներ, ուսանողներ, վաճառականներու կիներ եւ ասոնց բոլորին ծառաները, եւ երկխօսութիւնը պէտք է մէկ նախադասութեան մէջ կրէ դասակարգային դիրք։ Գիւղին, դիւցազներգութեան եւ ազգին ուղղուած խօսքին համար մշակուած գրական լեզուն պէտք էր ստիպել գրասենեակային գործ կատարելու, եւ իր գիրքերը այդ ստիպելուն մեծ մասն են։

Հայ աղբիւրները իրեն կը վերագրեն գրական լեզուին հանդէպ արտասովոր խնամք եւ ոճի մաքրութիւն, եւ այս յօդուածը անոնցմէ հեռու չ'երթար։ Իր Պաքուն եւ Թիֆլիսը բազմալեզու քաղաքներ էին, եւ դիւրին պիտի ըլլար պնդել թէ իր արձակը լեցուն է անկէ բխող փոխառութիւններով, բայց ատիկա որոշակի բառապաշարի մասին լեզուաբանական պնդում է, իսկ հոս գործածուած աղբիւրները կը հաստատեն ընդհանուր գնահատականը իր ոճին մասին, ո՛չ թէ իր բառերուն ցանկը։

Բանտ, Ոդեսա, Փարիզ

1890-ականներու կիսուն ան հրապարակային դիրք բռնեց Օսմանեան կայսրութեան մէջ հայերու կոտորածներուն առթիւ, եւ ատիկա իրեն սուղ նստաւ։ Ձերբակալուեցաւ Թիֆլիս, ապա աքսորուեցաւ Ոդեսա, ուր ապրեցաւ 1898-էն մինչեւ 1900։ Հայ եւ ռուս շարադրանքները կը տարբերին այն հարցին մէջ թէ որքան տեւեց աքսորին նախորդած բանտարկութիւնը, եւ այս յօդուածը այդ տարբերութիւնը չի լուծեր։ «Քաոս»-ը կը պատկանի հէնց այդ տարիներուն։

1905-էն 1910 ապրեցաւ Փարիզ։ Վրաստանի ազգային արխիւին մէջ պահուող իր երկու լուսանկարչական վաւերագիրը ժանտարմական արձանագրութեան քարտեր են՝ կազմուած Թիֆլիսի նահանգային ժանտարմական վարչութեան կողմէ, որ բաւական ցուցանիշ է այն թղթածրարին մասին զոր ռուս իշխանութիւնները կը վարէին իր մասին այդ շրջանին։

Կովկասը դարձեալ ձգեց մօտ 1919-ին եւ յաջորդ տարիները անցուց արտասահման՝ Կ. Պոլիս, Փարիզ եւ Միացեալ Նահանգներ, օսմանահայ գաղութներուն կործանումին, կարճատեւ հայկական հանրապետութեան եւ անոր խորհրդայնացումին ընդմէջէն։ Վերադարձաւ 1926-ին։

Նախախորհրդային գրող, պարգեւատրուած խորհրդային պետութեան կողմէ

Վերադարձին վաթսունըութ տարեկան էր, եւ այն ամէնը որուն մասին այս յօդուածն է, գրուած էր։ Հէնց այս իրողութիւնն է որ իր կենսագրութեան խորհրդային գլուխը կը հակի ծածկելու, եւ ասոր համար է որ այս էջը երկուքը կը զատէ․ ան խորհրդային գրող չէր որ պատահաբար կանուխ սկսած էր, այլ ԺԹ. դարու ռեալիստ մը որ բաւական երկար ապրեցաւ, որպէսզի պատուի արժանանայ իր գործին աւարտէն ետք կազմուած պետութենէ մը։

Հաստատուեցաւ Երեւան եւ հոն տպագրուեցաւ՝ բազմահատոր երկերու ժողովածու, եւ «Կեանքի բովից» յուշերը, որոնցմով զբաղեցաւ 1926-էն 1932 ինկած տարիներուն։ 1934-ին մասնակցեցաւ Խորհրդային գրողներու միութեան հիմնադիր համագումարին, եւ նոյն տարին՝ Խորհրդային Ազրպէյճանի գրողներու միութեան հիմնադիր համագումարին։

1930-ին ան ճանչցուեցաւ Ազրպէյճանական ԽՍՀ ժողովրդական գրող, եւ նոյն տարին՝ Հայկական ԽՍՀ ժողովրդական գրող։ Ազրպէյճանի մէջ այդ տիտղոսին առաջին կրողն էր։ Երկու հանրապետութիւններն ալ այդ պահուն Անդրկովկասեան Խորհրդային Դաշնակցային Ընկերվարական Հանրապետութեան մաս կը կազմէին, եւ երկու պարգեւն ալ այդ շրջանին հանրապետական պատուանուններ են՝ վարչական տարբերանշաններ, զորս երկու խորհրդային կառավարութիւն շնորհեց ապրող գրողի մը, որուն գիրքերը կը կարդացուէին երկուքին մէջ ալ։ Անոնք ոեւէ մէկուն ազգային պատկանելիութեան մասին վկայութիւն չեն, եւ այս յօդուածը զանոնք այդպէս չի գործածեր։

Մեռաւ Կիսլովոդսկ 1935 թուականի օգոստոս 7-ին եւ թաղուած է Երեւանի Կոմիտասի անուան պանթէոնին մէջ։

«Նամուս»-ը պաստառին, եւ այն գործը որ շարունակուեցաւ

Այն ժապաւէնը զոր սովորաբար կ'անուանեն առաջին հայկական խաղարկային ժապաւէնը, իր առաջին վէպին պաստառաւորումն է, որ բաւական չափանիշ է թէ որքան հեռու հասաւ իր գործը։ «Նամուս»-ը նկարահանեց Համօ Բեկ-Նազարեան՝ 1925-ին, Երեւանի պետական շարժանկարի արուեստանոցին մէջ, որ հիմնուած էր 1923-ին եւ յետագային դարձաւ «Հայֆիլմ», եւ անդրանիկը տեղի ունեցաւ Երեւանի «Նաիրի» շարժապատկերի սրահին մէջ 1926 թուականի ապրիլ 13-ին։

Այդ նկարագրութեան «առաջին» բառը սահման կը պահանջէ, որովհետեւ սովորաբար կը կրկնուի առանց անոր։ Շարժանկարի պատմաբաններուն իրական պնդումը նեղ է․ ասիկա Խորհրդային Հայաստանի մէջ իր իսկ արուեստանոցին կողմէ արտադրուած առաջին լիամեթրաժ խաղարկային ժապաւէնն էր, եւ կը նկատուի հայ ազգային շարժանկարի հիմնադիր գործը։ Ասիկա պնդում չէ թէ մինչ այդ հայկական նիւթով կամ հայ բեմադրիչի ժապաւէն չէ եղած․ Բեկ-Նազարեան արդէն ռուսական շարժանկարի մէջ ասպարէզ ունէր իր ետին։ Ցանցին վրայ ժապաւէնին համար կը շրջին նոյնիսկ 1924-ի պէս կանուխ թուականներ, զորս անդրանիկին արձանագրութիւնը չի հաստատեր։

Յետագային պաստառաւորուեցան իր եւս երեք գործերը՝ «Չար ոգի»-ն 1928-ին, «Պատուի համար»-ը 1956-ին եւ «Քաոս»-ը՝ անկէ ալ ուշ։ Առաջին երկուքը ինք տեսաւ, եւ ոչ մէկուն ստեղծումին մասնակից էր․ ժապաւէնները բեմադրիչներուն, ո՛չ թէ հեղինակին ընթերցումներն են։

Բեմական պատմութիւնը բնաւ չընդհատուեցաւ։ «Պատուի համար»-ը եւ «Նամուս»-ը հայ խաղացանկին մէջ են դեռ իր մահէն առաջուընէ, իր լաւագոյն գործերը թարգմանուեցան Խորհրդային Միութեան ժողովուրդներու եւ ուրիշ լեզուներով, եւ վէպերը մինչեւ այսօր կը կարդացուին հայկական վարժարաններուն ու համալսարաններուն մէջ։ Այն ինչ սկսաւ իբրեւ գործակատարի մը հաշուետուութիւնը նաւթային քաղաքի մը մասին, այսօր ԺԹ. դարու հայ գրականութեան այն մասն է որուն մէջ ժամանակակից ընթերցողը ամենէն դիւրին կը մտնէ։