Պաղտասար աղբար

Ի՞նչ է «Պաղտասար աղբար»-ը

«Պաղտասար աղբար»-ը Յակոբ Պարոնեանի կատակերգութիւնն է՝ երեք արարքով, գրուած Կ. Պոլսոյ մէջ 1886-ին։ Բնագիրը տիտղոսաթերթին վրայ ինք կը նշէ իր ժանրը՝ Կատակերգութիւն երեք արարքով։ Ասիկա Պարոնեանի գրած վերջին թատերգութիւնն է, եւ միաժամանակ իր ամէնէն շատ բեմադրուած գործը, թէեւ ինք երբեք չտեսաւ անոր ներկայացումը։

Պատմութիւնը ընտանեկան է, բայց թիրախը՝ ոչ։ Ունեւոր պոլսահայ մը կ՚իմանայ, թէ կինը իրեն անհաւատարիմ է, եւ ամուսնալուծութիւն կը պահանջէ։ Համայնքը այսպիսի գործերու համար կազմակերպուած մեքենայ մը ունի. ան կ՚ընդունի դիմումը, գլխիվայր կը շրջէ զայն եւ ամուսինին կը վերադարձնէ իրեն դէմ վճիռ մը։ Գերբնական կամ անհաւանական ոչինչ կը պատահի։ Ամէն մարդ իր շահին համաձայն կը շարժի, եւ շահերը այնպէս դասաւորուած են, որ ճշմարտութիւնը ըսող միակ մարդը ճիշդ այն մէկն է, որուն ոչ ոք կրնայ հաւատալ։

Սկիզբէն արժէ յստակացնել, թէ այս յօդուածը ինչի՛ մասին է, որովհետեւ նոյն անունը քանի մը բան կը նշանակէ։ «Պաղտասար աղբար»-ը թատերգութեան անունն է, բայց նաեւ անոր գլխաւոր հերոսին։ Անգլերէնի մէջ ալ ան կը հանդիպի առնուազն վեց տարբեր վերնագիրով, որոնցմէ ոչ մէկը հաստատուած է։ Յաջորդ բաժինները զանոնք կը դասաւորեն։

Վերնագիրը եւ «աղբար» բառը

Պաղտասարը Բաղդասար անունին արեւմտահայերէն արտասանութիւնն է։ Դժուարը «աղբար»-ն է։ Ասիկա «եղբայր» բառին բարբառային, խօսակցական ձեւն է, որ կը գործածուի դիմելու համար։ Հայերէնի բարբառային բառարանը զայն կը նշէ որպէս բարբառային ձեւ, կ՚ուղղէ «աղբեր» տարբերակին, եւ այդ բառը գործածող բարբառներուն ցանկը կը սկսի ճիշդ Պոլիսով։ Ուրեմն այս ձեւը բնիկ է հոն, ուր թատերգութեան գործողութիւնը տեղի կ՚ունենայ։

Ասիկա կարեւոր է, որովհետեւ կը չէզոքացնէ այն մեկնաբանութիւնը, որ վերնագիրը առաջին հերթին կը թելադրէ։ «Աղբար»-ը Պաղտասարը գաւառացի կամ գիւղացի չի դարձներ. թէ՛ հանրագիտարանը, թէ՛ քննադատութիւնը զինք կը նկարագրեն որպէս ունեւոր պոլսահայ։ Բառը ոչ թէ ծագում կը ցուցնէ, այլ խօսքի ոճ։ Գրական «եղբայր»-ը ուսեալ ձեւ է, որ գրաբարէն վերադարձաւ արդի լեզուին, իսկ «աղբար»-ը այն է, ինչ խօսակցական լեզուն ինք՝ ինքնաբերաբար ըրաւ նոյն բառէն։ Մէկը «Պաղտասար աղբար» կոչելը մտերմիկ, տնական դիմում է, ոչ թէ յարգալից, եւ վերնագիրի մէջ քիչ մը զաւեշտական կը հնչէ։

Թատերգութիւնը ինք կը բացատրէ, թէ ի՛նչ արժէք ունի այս անունը։ Առաջին արարքին մէջ կինը իրեն կը յիշեցնէ, թէ ամուսնութենէն առաջ, իր լայն շալվարով ու երկար բաճկոնով, խոհարարի կը նմանէր, ու բոլորը զինք «Պաղտասար աղբար» կը կոչէին։ Վերնագիրը դրացիներուն տուած ծաղրական անունն է, եւ Պարոնեան զայն դրաւ ճիշդ դրան վրայ։

Բառին մասին զգուշացում մըն ալ տեղին է։ Ի. դարուն Խորհրդային Հայաստանի մէջ «ախպար»-ը արհամարհական երանգ ստացաւ. այդպէս կը կոչէին Երկրորդ աշխարհամարտէն ետք հայրենադարձուած սփիւռքահայերը։ Այդ իմաստը թատերգութենէն տասնամեակներ ետք ծագած է եւ անոր հետ կապ չունի։

Ինչո՛ւ վեց անգլերէն վերնագիր ունի, եւ ոչ մէկը՝ հաստատուած

Այս թատերգութեան համար հաստատուած անգլերէն վերնագիր չկայ, որովհետեւ զայն հաստատելու ամէնէն իրաւասու մարդիկը համաձայնութեան չեկան։ Լոյս տեսած է երկու անգլերէն թարգմանութիւն։ Միշա Քիւտեան, որ արդէն անգլիախօս ընթերցողին ներկայացուցած էր Պարոնեանի վիպակը՝ Honourable Beggars անունով, 1992-ին թարգմանեց թատերգութիւնը ու պարզապէս կոչեց Balthazar՝ հայերէն բառը բոլորովին մէկդի ձգելով։ Փոլ Ռափլի եւ Արամազդ Ստեփանեան 2020-ին զայն թարգմանեցին հայ թատերագիրներու ժողովածուի մը համար։ Անոնք պահեցին հայերէնը, տառադարձեցին Baghdasar Akhpar, ապա փակագիծի մէջ բացատրեցին որպէս Uncle Baghdasar. այսպէս երկու լուծումն ալ տպեցին միասին՝ առանց մէկը ընտրելու։

Այս երկուքին կողքին անգլերէն գրականութեան մէջ գրեթէ փոխանակելիօրէն կը գործածուին Baghdasar Aghbar, Baghdasar Aghpar, Brother Baghdasar, Brother Balthazar եւ Uncle Balthazar ձեւերը։ Անոնցմէ ամէնէն հինը աւելի հին է, քան կը թուի։ Պարոնեանի երկերու ժողովածուին ծանօթագրութիւնները կ՚արձանագրեն 1913-ի ֆրանսերէն թարգմանութիւնը՝ Maître Balthasar, 1933-ին Պոսթընի մէջ հրատարակուած անգլերէնը՝ Uncle Balthazar, եւ 1937-ի ռուսերէնը՝ Дядя Багдасар։ Ուրեմն Uncle-ը լուծում մըն է, որուն թարգմանիչները կանուխէն եւ իրարմէ անկախ հասած են մէկէ աւելի լեզուներու մէջ, որովհետեւ թէ՛ անգլերէնը, թէ՛ ռուսերէնը տարիքով մարդու դիմելու մտերմիկ ու միաժամանակ յարգալից ձեւ մը ունին, եւ այդ ձեւը Brother-ը չէ։

Այս յօդուածը կը գործածէ Baghdasar Aghbar ձեւը, որ անգլերէնի մէջ ամէնէն տարածուածն է, եւ զայն կը նկատէ տառադարձութիւն, ոչ թէ թարգմանութիւն։ Ուր իմաստը կարեւոր է, յօդուածը զայն կը բացատրէ, ինչպէս վերջիվերջոյ ըրին թարգմանիչներն իսկ։

Գրուած՝ 1886-ին, տպուած՝ իր իսկ պարբերականին մէջ

Թատերգութեան մասին Պարոնեան ինք յայտարարեց։ Իր խմբագրած «Խիկար» երգիծական պարբերականին 1886-ի օգոստոսեան թիւին մէջ ան ընթերցողներուն գրեց, թէ մտադիր է հրատարակել ազգային կեանքէն առնուած կատակերգութիւններու շարք մը, եւ թէ պիտի սկսի նոյն այդ թիւէն՝ «Պաղտասար աղբար» կատակերգութեամբ։ Հրատարակութիւնը շարունակուեցաւ 1886-ի օգոստոսէն մինչեւ դեկտեմբեր, ապա 1887-ի յունուարին ու փետրուարին, եւ ակադեմական հրատարակութեան բնագիրը այդ տպագրութենէն առնուած է։

Ուրեմն թատերգութիւնը տպուեցաւ հեղինակին կենդանութեան օրով, իր իսկ թերթին մէջ։ Սովորաբար տրուող 1886 թուականը հրատարակութեան սկիզբն է, ոչ թէ ամբողջ տեւողութիւնը։ Մինչեւ 1910-ին Կ. Պոլսոյ մէջ տպուած հատորը, ուր ան լոյս տեսաւ անաւարտ «Պռոյգ»-ին հետ, առանձին հայերէն գիրքով հրատարակութիւն չէ վաւերագրուած։

Յայտարարութիւնը նաեւ կը բացատրէ, թէ ինչո՛ւ ընդհանրապէս թատերգութիւն գրեց։ Ան ըսաւ, թէ պիտի դադրի այլաբանական գրութիւններ հրատարակելէ, որոնց պէտքը երգիծաբանին կը պարտադրէ կացութիւնը, եւ որոնց մէջ, իր խօսքով, երգիծանքը կը մեռնի. անոնց փոխարէն պիտի տայ ազգային բարքերէն առնուած կատակերգութիւններ։ Ասիկա գրաքննութեան մասին է նոյնքան, որքան ժանրին։ Երգիծաբանը այլաբանութեան կը դիմէր, երբ չէր կրնար իրերը իրենց անունով կոչել. պոլսական բարքերու կատակերգութիւնը սակայն կ՚արտօնէր ցոյց տալ, թէ հաստատութիւնները ինչպէ՛ս կը գործեն, առանց զանոնք նկարագրելու։

Ինչո՛ւ երբեք չտեսաւ անոր բեմադրութիւնը

Պարոնեան մեռաւ Կ. Պոլսոյ մէջ 1891-ի մայիս 27-ին, թոքախտէ եւ աղքատութեան մէջ, առանց իր թատերգութիւններէն ոչ մէկուն բեմադրութիւնը տեսած ըլլալու։ Ասիկա ո՛չ անոնց արժէքին մասին կը խօսի, ո՛չ ալ հեղինակին անծանօթ ըլլալուն, եւ պատահականութիւն ալ չէ։ Օսմանեան մայրաքաղաքին հայ թատրոնը 1880-ականներուն փակուած էր, եւ քաղաքին մէջ բեմ չկար, ուր հայերէն կատակերգութիւն մը կարենար ներկայացուիլ։

Այս թատերգութեան համար հետեւանքը յստակ է, բայց դիւրաւ կարելի է սխալ ձեւակերպել։ Ան գրուեցաւ 1886-ին, տպուեցաւ 1886-ին ու 1887-ին, իսկ առաջին անգամ ներկայացուեցաւ 1895-ին՝ հեղինակին մահէն չորս տարի ետք, եւ ուրիշ կայսրութեան մը մէջ։ Բեմին վրայ անոր հետ պատահած ամէն բան յետմահու ընկալում է, եւ անոնցմէ ոչ մէկը կրնայ վկայել, թէ ինչպէ՛ս ընդունուեցաւ գործը, երբ նոր էր։

Հեղինակին կենդանութենէն մեզի հասած է միայն գրախօսական մը։ Մ. Սանթալճեան 1887-ի մայիսին «Խիկար»-ի մէջ գրեց թատերգութեան մասին եւ զայն որակեց ազգային կատակերգութիւն, որուն նպատակն է ծաղրել ամուսնական դատերու դատաւորներուն վարքը։ Ասիկա տպուած բնագիրին ընթերցողի մը արձագանգն է, ոչ թէ ներկայացումի մը հանդիսատեսին, եւ ժամանակակիցներէն մեզի հասած միակ արձագանգն է։

Թատերական կացութիւնը

Պաղտասարին կինը՝ Անոյշ, սիրեկան մը ունի՝ Կիպարը, որ նաեւ Պաղտասարին ամէնէն մտերիմ ու վստահելի բարեկամն է եւ տասը տարիէ ի վեր սիրահարուած է անոր։ Թատերգութիւնը կը սկսի բացայայտումէն ետք, ոչ թէ առաջ. նախորդ իրիկուն Պաղտասար իր կինը տեսած է անվայել տունէ մը տղամարդու մը հետ դուրս ելլելիս։ Առաջին արարքին սկիզբը ան միայն այսքանը գիտէ, բայց չի գիտեր, թէ ո՛վ էր այդ մարդը։

Ան կը վարձէ Օգսէն փաստաբանը եւ կը դիմէ Դատաստանական խորհուրդին, այսինքն՝ պոլսահայ համայնքին ամուսնական դատերու ատեանին։ Ասկէ ետք ամէն ինչ հետեւողականօրէն գլխիվայր կը շրջուի։ Օգսէն կը սակարկէ հարիւր յիսուն ոսկի՝ երեք մասով վճարելի, եւ ետքը բացէ ի բաց կը սպառնայ, որ եթէ դրամը ուշանայ, կը հասնի որ իր իսկ յաճախորդը դատապարտուի, իսկ կինը արդարանայ։ Կիպար զրպարտութեան համար հակադատ կը բանայ։ Անոյշ ալ իր կարգին կը դիմէ՝ ներկայանալով վիզէն կախուած թեւով ու կոտրած բազուկով, եւ խորհուրդը անոր բողոքը կը լսէ ամուսինին բողոքէն առաջ։ Երկու դրացի կիներ կաշառուած են վկայելու, թէ Պաղտասար իրենց ամուսնութեան խոստում տուած էր, եւ ասով անոր վստահելիութիւնը վերջնականապէս կը քանդուի։

Ան ամէն ինչ կը կորսնցնէ։ Վճիռը ամուսնալուծութիւն չէ, այլ պայմաններով բաժանում. ան պիտի ձգէ իր սեփական տունը կնոջ, ամսական երեսուն ոսկի պիտի վճարէ երաշխաւորի մը միջոցով, եւ, ամէնէն ցաւալին, եթէ կինը երբեւիցէ ուզէ իրեն վերադառնալ, ինք մերժելու իրաւունք պիտի չունենայ։ Ետքը իրմէ կը պահանջուի հրապարակաւ ներողութիւն խնդրել եւ իր բերնով ըսել, թէ ոչ ոք մեղաւոր էր, եւ պարզապէս տեսողական խաբկանք մը եղած է։

Աւարտը այն հաշտութիւնը չէ, որով այսպիսի պատմութիւններ սովորաբար կը վերջանան։ Վերջին տեսարանին մէջ Պաղտասար ներս կը մտնէ եւ դարձեալ կը տեսնէ կինն ու Կիպարը գրկախառնուած։ Կը յարձակի Կիպարին վրայ, որ կը փախչի, իսկ Անոյշ, այլեւս ոչինչ թաքցնելով, ամուսինին կ՚ըսէ, թէ Կիպարը կը սիրէ, զինք երբեք չէ սիրած ու պիտի չսիրէ, եւ բարկացած դուրս կ՚ելլէ։ Վարագոյրը կ՚իջնէ մարդու մը վրայ, որ մինակ մնացած է իրեն այլեւս չպատկանող տան մէջ, իսկ իր մասին ստախօսութիւնը հիմա օրէնքով արձանագրուած է։

Պաղտասարը

Կատակերգութիւնը կը յաջողի, որովհետեւ իր հերոսը փաստերուն մէջ իրաւունք ունի, իսկ մնացեալ ամէն բանի մէջ՝ սխալ է։ Պաղտասար շուկայի մարդ է, դրամ դիզած է, եւ իր ինքնագնահատումը կը հիմնուի այն համոզումին վրայ, որ ոչ ոք կրնայ զինք խաբել։ Իր սիրած խօսքը, որ կը կրկնէ ճիշդ ամէնէն մեծ կուրութեան պահերուն, այն է, թէ զինք Պաղտիկ կը կոչեն, ու ինք իր գործը գիտէ։ Կնոջ սիրեկանին ան գաղտնաբար ու երկար կը բացատրէ, թէ թէեւ դուրսէն կոպիտ ու յիմար կրնայ թուիլ, սակայն բարեկամը թշնամիէն զատել գիտէ, եւ ապա սիրեկանը ինք կը ղրկէ՝ սիրեկանին անունը գտնելու։

Հերոսը ամբողջացնող տեսարանը առաջին արարքին մէջ է։ Օգսէն, որ նոր դրան առջեւ վիճած է Կիպարին հետ, ներս կը վերադառնայ զայն պախարակելով. ի՛նչ պատիւ կրնայ ունենալ մարդ մը, որ տասը տարի Պաղտասարին մտերիմ բարեկամն է եւ կը սիրէ Պաղտասարին կինը։ Պաղտասար չի ճանչնար նկարագրուածը։ Անիկա ուրիշ Պաղտասար մը ըլլալու է, կ՚ըսէ, պահ մը կարծեց, թէ իր մասին է։ Ապա պատմուած մարդուն մասին կ՚արտասանէ թատերգութեան ամէնէն խիստ դատողութիւնը իր մասին. ո՞վ է այս Պաղտասար աղբարը, ի՜նչ էշ մարդ ըլլալու է։ Ան բոլորովին իրաւունք ունի, բայց չի գիտեր, որ իր մասին կը խօսի։

Հայ քննադատութիւնը անոր մասին երկու կարծիքի բաժնուած է, եւ այս տարակարծութիւնը արժէ ներկայացնել, ոչ թէ լուծել։ Աւելի հին ընթերցում մը զայն կը նկատէ ողբերգազաւեշտական կերպար, որուն մէջ զաւեշտականն ու ողբերգականը իրարու հիւսուած են։ Տարպինեան կը մերժէ այս ընթերցումին ենթադրած կարեկցանքը. ըստ իրեն՝ հեղինակը թատերգութեան ոչ մէկ կերպարին հանդէպ դրական զգացում ցոյց կու տայ, եւ Պաղտասար միայն կը թուի տառապող ամուսին։ Ծաղրուածը ճիշդ այդ տառապանքն է, որովհետեւ ան չի կրնար իսկական սէրը արտաքին հրապոյրէն զանազանել։ Գլճեան ալ կը մերժէ ողբերգազաւեշտական պիտակը, բայց ուրիշ եզրակացութեան կը յանգի. վերջին արարքներուն սթափած Պաղտասարը կենսունակութիւն, ողջամտութիւն եւ իսկական հիւմըր ցոյց կու տայ, եւ ծայրայեղ պահերուն բնաւ այնքան յիմար չէ, որքան կը թուի։ Սակայն Գլճեանի դատավճիռը խիստ է. այս մարդը ոչնչութիւն մըն է, կը գրէ ան, եւ ոչ թէ խեղճ ոչնչութիւն, որ կարելի ըլլայ խղճալ որպէս պարագաներու զոհ, այլ անոնցմէ մէկը, որոնք պատասխանատու են իրենց իսկ ընկերութեան մէջ ծլող չարիքին։

Բնագիրը կը հաստատէ այս խստութիւնը։ Թատերգութեան սկիզբը, երբ Պաղտասարին կը հարցնեն, թէ օրէնքը ի՛նչ պէտք է ընէ անհաւատարիմ կնոջ մը, ան կը պատասխանէ, որ պէտք է զայն ղրկել ազգային հիւանդանոց, շղթայել, անօթի ձգել, ամէն գիշեր ծեծել, ոսկորները կոտրել ու աշխարհէն վերցնել։ Ասիկա կատակերգութեան ամէնէն այլանդակ խօսքն է, եւ իրենն է։ Հանդիսատեսը չի հրաւիրուիր անոր կողմը բռնելու. անոր ցոյց կը տրուի մարդ մը, որ իր գլխուն եկածէն աւելի լաւին արժանի է, բայց ատով հանդերձ լաւ մարդ չէ։

Ամուսնութիւն, խանդ եւ պատիւ

Պաղտասար խորհուրդէն իրականութեան մէջ արդարութիւն չ՚ուզեր, եւ թատերգութիւնը ասոր մասին շատ ճշգրիտ է։ Ան կ՚ուզէ վերստանալ իր դիրքը։ Վերջաւորութեան ան մեքենան այնքան լաւ կը հասկնայ, որ կը սկսի զայն գործածել. տեսողական խաբկանքը, կ՚ըսէ ինքնիրեն, իրականութեան մէջ իրեն պիտի ծառայէ, որովհետեւ հիմա կրնայ բարեկամներուն ըսել, թէ սխալմամբ ուրիշ կին մը իր կնոջ տեղ դրած է։ Ան գիտակցաբար ճշմարտութիւնը կը փոխանակէ պատմութեան մը հետ, զոր կրնայ հրապարակաւ կրկնել, եւ այս փոխանակութիւնը կը ներկայացուի որպէս իրեն պատահած ամէնէն նուաստացուցիչ բանը։

Ամուսնութեան հարցին մէջ թատերգութիւնը երկսայրի է, եւ զայն կարդալ որպէս անիրաւուած ամուսինի մը պարզ պաշտպանութիւն՝ կը նշանակէ անոր կէսը կորսնցնել։ Պաղտասարի դէմ իբրեւ ամուսին ուղղուած մեղադրանքը բնագիրին մէջ բացայայտ կը հնչէ, եւ արդար է. Անոյշ իրեն կ՚ըսէ, թէ չէ հասկցած դարուն լուսաւորեալ ոգին եւ կնոջ հետ ստրուկի մը պէս կը վարուի։ Անոյշ իրաւունք ունի։ Բայց ան նաեւ շնացող կին մըն է, որ ասիկա կ՚ըսէ ամուսնութենէն ազատելու համար, եւ այս բառապաշարը իրեն սորվեցուցողը սիրեկանն է։ Պարոնեան ճշմարիտ քննադատութիւնը կը դնէ սուտ բերան մը, ու ոչ մէկուն կը խնայէ։

Նոյն երկսայրիութիւնը կը տարածուի դրամական հարցերուն վրայ ալ։ Փաստաբանը կը նշէ, թէ ամուսնալուծութիւնը ամուսնութենէն աւելի սուղ է. այս գինով, կ՚ըսէ Պաղտասար, մարդ երեք կին կրնար առնել։ Խորհուրդին վճիռը ընտանիք մը կը լուծարէ իբրեւ ապրուստի գումարի ու երաշխաւորի հարց։ Այս կատակերգութեան մէջ պատիւը գին ունեցող ապրանք է, եւ սենեակին մէջ բոլորը գիտեն այդ գինը։

Ամէն ինչ որոշող բառը

Թատերգութեան շարժիչը մէկ բառ է՝ թիւրատեսութիւն, այսինքն՝ սխալ տեսնել, թիւրիմացութիւն կամ տեսողական խաբկանք։ Զայն առաջարկողը Կիպարն է։ Խորհրդականները կը վերցնեն բառը եւ իրարու կը փոխանցեն աճող երգչախումբի մը պէս. այո՛, պարզապէս տեսողական խաբկանք. այո՛, կատարեալ տեսողական խաբկանք. իսկապէս, տեսողական խաբկանքէն ալ աւելի. եւ այսպիսի տեսողական խաբկանքի մը համար ո՞ր պատուաւոր մարդը կրնայ մեղադրել Պաղտասար աղբարը։ Ոչինչ հերքուած է։ Պարզապէս բառի մը շուրջ համաձայնութիւն գոյացած է, եւ ատիկա բաւարար է։

Ապա Պաղտասար ինք պէտք է հրապարակաւ ըսէ այդ բառը՝ որպէս համաձայնութեան գին. ինքն էր թիւրիմացութեան պատճառը, կինը անմեղ է, ինք անմեղ է, Կիպարն ալ անմեղ է, պարզապէս տեսողական խաբկանք մը եղած է։ Ամբողջ թատերգութեան կատակը ամփոփուած է այս մէկ նախադասութեան մէջ, որովհետեւ հանդիսատեսը քայլ առ քայլ տեսած է, թէ ինչպէ՛ս փաստը բառի վերածուեցաւ, իսկ բառը՝ վճիռի։

Եւ վերջին վայրկեաններուն բառը կը պայթի։ Երբ երկրորդ անգամ կը բռնուին, Կիպար դարձեալ կը դիմէ անոր՝ տեսողական խաբկանք, բայց այս անգամ Պաղտասար իր վրայ կը յարձակի։ Երեք արարք տեւած կատակը կը դադրի ծիծաղելի ըլլալէ ճիշդ այն պահուն, երբ թատերգութիւնը կ՚աւարտի։

Խորհուրդը, փաստաբանը եւ բարերարները

Ծաղրուած հաստատութիւնը իրական է։ Դատաստանական խորհուրդը չորս աշխարհականէ ու չորս եկեղեցականէ բաղկացած մարմին մըն էր, զոր Ազգային սահմանադրութեան համաձայն կ՚ընտրէր Խառն ժողովը, եւ որ ամուսնական գործերու իրաւասութիւն ունէր։ Ասիկա համայնքին սեփական դատարանն էր՝ քաղաքի մը մէջ, ուր համայնքը ինք կը վարէր իր գործերը։ Պարոնեան երեւակայական պաշտօնէութիւն մը չի հնարեր. ան բեմ կը հանէ դատարան մը, որուն իր հանդիսատեսը ինք կրնար դիմել։

Թատերգութեան ամէնէն շատ մէջբերուած հատուածը դատական ընթացակարգի երգիծանքն է։ Օգսէն իր յաճախորդին կը բացատրէ, թէ ի՛նչ ճամբայ պիտի անցնի դիմումը. նախ կ՚երթայ ատենապետին, ապա նախաձեռնութեան ատեանին, իրաւասութեան ատեանին, յարաբերութեանց դիւանին, խմբագրութեան դիւանին, իրաւասութեան դիւանին, տնտեսական դիւանին, կրթական դիւանին, ապա խորհուրդին, ապա յանձնաժողովի մը, ենթայանձնաժողովի, ենթախումբի եւ օժանդակ ենթախումբի։ Խորհրդական Փայլակ ասոր վրայ կ՚աւելցնէ արտայայտութիւն մը, որ ամէն ինչ կ՚ըսէ այս մարդոց լեզուին մասին. ամփոփումը, կը բացատրէ ան, ամէն բան մանրամասնօրէն կը պատմէ. համառօտ ընդարձակութիւն մը։

Փաստաբանը առանց ամչնալու կը յայտնէ իր դերը։ Ան Պաղտասարին կ՚ըսէ, թէ պիտի աշխատի, որ ինք անմեղ ճանչցուի, իսկ կինը՝ մեղաւոր։ Կիպար աւելի դիպուկ կը ձեւակերպէ այս մասնագիտութեան սկզբունքը. փաստաբաններուն մեծ մասը արդարութիւն ու իրաւունք կը գտնէ հոն, ուր շատ ոսկի կը տեսնէ։ Երկուքն ալ կը փորձեն վճիռը գնել, բայց միայն Կիպարին կը յաջողի, եւ ասիկա թատերգութեան ամէնէն լուռ ու ամէնէն անողոք կատակն է։

Ամէնէն սուր հարուածը սակայն ուրիշ բանի ուղղուած է՝ պոլսահայ վերնախաւի բարեգործական սին ճարտասանութեան։ Օգսէն կը բացատրէ, թէ կան մեղմացուցիչ պարագաներ։ Եթէ կին մը սիրեկան առած է բարի նպատակի մը համար, այսինքն՝ ի նպաստ ազգային յառաջդիմութեան ու լուսաւորութեան, կամ որբերու, հաշմանդամներու, ծերերու ու աղքատներու համար գովելի ու ազգօգուտ ձեռնարկի մը, ապա թերթերը իր մասին պիտի գրէին, եւ պիտի պսակուէր դափնիով, որովհետեւ հերոսաբար զոհած է մասնաւոր շահը հանրային բարիքին։ Ասիկա համայնքին բարեգործական ու հայրենասիրական կեանքին բառապաշարն է, բառացի մէջբերուած եւ այս նպատակին ծառայեցուած։

Ինչպէ՛ս կառուցուած է կատակերգութիւնը

Հանրագիտարանին սեղմ գնահատականը Պարոնեանի մեթոտին լաւագոյն կարճ նկարագրութիւնն է. դէպքերն ու կերպարները կը զարգանան անսպասելի բացայայտումներով, որոնք երբեք չեն կասեցներ կամ չեն ընդհատեր գործողութեան ընթացքը, հակամարտութիւններուն լուծումները սրամիտ են, եւ ուժեղ է թէ՛ կացութեան, թէ՛ մանաւանդ խօսքի զաւեշտը։ Պէտք է յիշել մանաւանդ այս վերջին միտքը. ասիկա թատերգութիւն մըն է, որուն ամէնէն զաւեշտական հնարքները խօսքային են։

Կառոյցը մինչեւ ծայրը տարուած թատերական հեգնանք է։ Հանդիսատեսը արդէն առաջին տեսարանին, սիրահարներէն իսկ, կ՚իմանայ այն ամէնը, զոր Պաղտասար երեք արարքի ընթացքին պիտի չկարենայ պարզել։ Ետքը Կիպարին ուղղած իր ամէն մէկ տողը երկու իմաստ ունի, եւ ան երկրորդը չի լսեր։ Պարոնեան այս անհաւասարութիւնը կ՚ուժեղացնէ՝ Պաղտասարին տալով բոլորէն շատ աւելի մեկուսի խօսքեր, այնպէս որ հանդիսատեսը անընդհատ կը գտնուի ճիշդ այն մարդուն մտքին մէջ, որ ամէնէն քիչ բան կը հասկնայ։

Ասոր կողքին կայ նաեւ սաստկացող ու շեղող զաւեշտը։ Դիմումը կ՚անցնի տասնեակ մը դիւաններէ, փաստաբանին վարձքը կը վճարուի մաս-մաս, շնութեան մէկ գործի վրայ երեք առանձին դատ կը դիզուի։ Եւ երբ խորհուրդը վերջապէս կը հաւաքուի գործը լսելու, խորհրդականները նիստը կ՚անցընեն Կիպարին հօր ձիուն մասին խօսելով. ինչքա՛ն արժած է, հիմա ինչքա՛ն կ՚արժէ, որքա՛ն բարձր կը ցատկէ, նապաստակի ետեւէն ինչպէ՛ս կը վազէ, մինչ Պաղտասար անկիւնը կը մրթմրթայ ու կը հարցնէ, թէ ո՛վ բացաւ այդ խեղճ անասունին խօսքը։ Գլճեան կը նկատէ, որ Կիպարին մասնաւոր այցելութենէն ետք դատաւորները ձիուն տարիքով աւելի կը հետաքրքրուին, քան Պաղտասարին վիճակով։

Նոյնիսկ անունները իմաստ ունին։ Երեք խորհրդականները կը կոչուին Փայլակ, Երկաթ եւ Սուր։ Տարպինեան զանոնք կը կոչէ երգիծականօրէն ընդհանրացնող անուններ. անոնց իմաստը այն հեռաւորութիւնն է, որ կայ անուններուն խոստացածին եւ զանոնք կրող ճկուն, ծախու մարդոց միջեւ։

Թատերգութեան լեզուն

Պարոնեան գրեց արեւմտահայերէն, աւելի ճիշդ՝ Կ. Պոլսոյ խօսակցական լեզուով։ Այս յօդուածը կը հետեւի Մակարեանի ձեւակերպումին, որովհետեւ Պարոնեանի թատերական լեզուին մասին գտնուած միակ գիտական բնորոշումն է. գրող մը, որ իր գրական ճամբան սկսաւ որպէս թատերագիր եւ աւարտեց որպէս թատերագիր, եւ որ յաճախ ամբողջ էջեր կը յատկացնէ միայն իր կերպարներուն կենդանի զրոյցին՝ հարուստ պոլսահայ խօսակցական լեզուով։

Ընթերցողը բնագիրին մէջ կը նկատէ, որ կերպարները նոյն հայերէնով չեն խօսիր։ Օգսէն կը խօսի իրաւաբանական բանաձեւերով եւ ինք ալ ատիկա կ՚ըսէ. փաստաբաններու լեզուով, կը բացատրէ ան, ասիկա կը կոչուի յանցանքի մեղմացուցիչ պարագայ, ապա եզրը կ՚արտասանէ հինգ լեզուով՝ ֆրանսերէն, իտալերէն, գերմաներէն, յունարէն ու անգլերէն, հայատառ։ Կիպար կը խօսի ճոռոմ, վերացական, գիտակցաբար արդիական ոճով, լեցուն սկզբունքներով ու դարուն քաղաքակրթութեամբ եւ համեմուած գրաբարաձեւ բառերով։ Պաղտասարին խօսքը կոպիտ է, կարճ ու կցական նախադասութիւններով։ Սողոմէ աղախինը ամէնէն պարզ լեզուով կը խօսի եւ ամէնէն լաւ տողերէն քանի մը հատը ունի. փաստաբաններուն մասին կ՚ըսէ, թէ յիմար մը գտեր են ու կը կթեն, կը կթեն զայն։

Սահմանափակում մը պէտք է յստակօրէն նշել։ Այս թատերգութեան լեզուին նուիրուած ուսումնասիրութիւն չգտնուեցաւ. Պարոնեանի մասին լեզուաբանական աշխատանքները կը վերաբերին կամ իր արձակին, կամ իր ամբողջ գործին բառախաղերուն, կամ ուրիշ կատակերգութեան մը։ Վերը նշուած ոճային տարբերութիւնները տեսանելի են բնագիրին մէջ եւ կը համապատասխանեն խօսքի զաւեշտին մասին քննադատութեան ըսածին, բայց հրատարակուած ուսումնասիրութեան մը եզրակացութիւն չեն, եւ յօդուածը զանոնք այդպէս չի ներկայացներ։ Մասնաւորապէս, այս թատերգութեան մէջ թրքերէն կամ ֆրանսերէն փոխառութիւններու մասին ոչ մէկ պնդում կ՚ըլլայ, որովհետեւ ոչ մէկ աղբիւր զանոնք կը վաւերագրէ։

Այս բոլորին հիմքը քաղաքին մասին իրողութիւն մըն է։ Օսմանեան Կ. Պոլսոյ հայերը իրենց համայնքային կեանքին մեծ մասը կը կառավարէին Ազգային սահմանադրութեամբ՝ ընտրովի ժողովներով, խորհուրդներով ու ատեաններով. ասոր համար է, որ ամուսնալուծութեան մը մասին թատերգութիւնը կրնայ ըլլալ նաեւ հաստատութիւններու մասին թատերգութիւն։ Խորհուրդը, խորհրդականները, ընթացակարգային դիւանները եւ բարեգործական ձեռնարկները մէկ ընդհանուր մեքենայի մասեր են, որոնց գլուխը կը կենային միջին դասակարգի մը նշանաւորները, որոնք նոր ձեռք բերած էին թէ՛ դրամ, թէ՛ յառաջդիմութեան բառապաշար։ Պարոնեան իր ամբողջ աշխատանքային կեանքը անցուցած էր այդ աշխարհին մէջ որպէս լրագրող ու խմբագիր, եւ իր նիւթը միշտ եղած էր այդ աշխարհին իր մասին ըսածին ու ըրածին միջեւ եղած տարածութիւնը։ Ասոնք ընդհանրական կեղծաւորներ չեն, այլ որոշ յանձնախումբ մը, որոշ քաղաքի մը մէջ, որ կը գործածէ բառեր, զորս հանդիսատեսը լսած էր բարեգործական ճաշկերոյթներու ատեն։

Թատերգութիւնը՝ Պարոնեանի միւս երգիծական գործերուն կողքին

Պարոնեանի ամէնէն ծանօթ գործերը երեք տարբեր ժանրի կը պատկանին, եւ պէտք չէ զանոնք իրարու հետ շփոթել։ «Ազգային ջոջեր»-ը, որուն հրատարակութիւնը սկսաւ 1874-ին, իրական, ողջ եւ անունով յիշուած հայ նշանաւորներու երգիծական դիմանկարներու շարք մըն է։ «Մեծապատիւ մուրացկաններ»-ը, որ թերթօնով լոյս տեսաւ 1880-էն սկսեալ, իսկ գիրքով՝ 1887-ին, վիպակ մըն է. հարուստ գաւառացի մը կու գայ մայրաքաղաք, եւ զինք կը պաշարեն բոլոր անոնք, որոնք իրմէ բան մը կ՚ուզեն։ «Պաղտասար աղբար»-ը թատերգութիւն է։ Թատերգութիւն է նաեւ 1868-ին տպուած «Ատամնաբոյժն արեւելեան»-ը, որ կատակերգութիւն է, ոչ թէ արձակ գործ։

Թատրոնը նաեւ լրագրութեան փոխարինող ուշ շրջան մը չէ։ Պարոնեան թատերագիր սկսաւ 1865-ին, 1870-ականներն ու 1880-ականներու սկիզբը հիմնականօրէն անցուց պարբերական մամուլի ու արձակի մէջ, եւ միայն վերջին տարիներուն վերադարձաւ բեմին։ Այս վերադարձն ալ ուղղութեան փոփոխութիւն չէր. «Պաղտասար աղբար»-ը «Խիկար»-ի մէջ լոյս կը տեսնէր նոյն ժամանակ, երբ նոյն պարբերականին մէջ կը տպուէր իր «Քաղաքավարութեան վնասները» արձակ շարքը։

Իրականութեան մէջ փոխուողը երգիծաբանին դիրքն է։ Դիմանկարներուն մէջ կայ իրական, անունով յիշուած անձ մը եւ կենսագրողի ձայն մը, որ պատկերէն դուրս կը կենայ։ Վիպակին մէջ կայ պատմող մը, որ կ՚ընդհատէ, կը շեղի եւ կը դիմէ ընթերցողին։ Թատերգութեան մէջ հեղինակային ձայն բնաւ չկայ. կը մնայ միայն այն, ինչ կերպարները իրարու կ՚ըսեն։ Սարինեանի ձեւակերպումը լաւ կը բռնէ այս ազդեցութիւնը. հոս իրականն ու երգիծականը հաւասար կշիռ ունին, կատակերգութեան կողքին զուգահեռ գիծ չկայ, եւ ամբողջ աշխարհը ընկղմած է երգիծանքին մէջ։ Պարոնեան ինք ընդհանուր սկզբունքը աւելի չոր ձեւակերպած է, իր վիպակին մէջ. ամէն նիւթ իր բնոյթը ունի, եւ եթէ Հորացիոս ասիկա առնէր, երգիծանք մը պիտի ընէր, Մոլիէր՝ կատակերգութիւն մը, բայց մենք, որ պիտի ապրինք, պիտի յարմարինք ժամանակին։

Առաջին բեմադրութիւնը, եւ չհաստատուած թուական մը

Ամէնէն լաւ վաւերագրուած վկայութեան համաձայն՝ թատերգութիւնը առաջին անգամ բեմադրուեցաւ Թիֆլիսի մէջ 1895-ին։ Բեմադրիչը Արամ Վրոյրն էր, որ գլխաւոր դերը ինք խաղաց։ Հայկական հանրագիտարանին Վրոյրին նուիրուած յօդուածը ճիշդ այսպէս կը ներկայացնէ՝ քաղաքով, թուականով ու անձով, եւ կ՚աւելցնէ, թէ նոյնը ան ըրաւ «Մեծապատիւ մուրացկաններ»-ուն համար։ Թիֆլիս, ոչ թէ Կ. Պոլիս. թատերգութիւնը բեմ հասաւ Ռուսական կայսրութեան արեւելահայ թատրոնին մէջ, ոչ թէ այն քաղաքին, որուն մասին է։

Լայնօրէն կը շրջանառուի, նաեւ տեղեկատու գործերու մէջ, ուրիշ թուական մը՝ 1896։ Զայն պէտք է զգուշութեամբ ընդունիլ, որովհետեւ հոս օգտագործուած աղբիւրներէն ոչ մէկը զայն կը կապէ որեւէ թատրոնի, խումբի կամ անձի։ Հիմնական հայկական աղբիւրները իրականութեան մէջ կ՚ըսեն միայն, թէ թատերգութիւնը բեմադրուեցաւ գրուելէն տասը տարի ետք. ասիկա 1886-էն հաշուուած կլոր թիւ մըն է, ոչ թէ թուական։ 1896-ը, ըստ երեւոյթին, այդ կլոր թիւն է՝ տարեթիւի վերածուած։ Այս յօդուածը կու տայ 1895-ը իր փաստերով, իսկ 1896-ը կ՚արձանագրէ որպէս լայնօրէն կրկնուող այլընտրանք։

Երրորդ թուական մըն ալ թակարդ է, զոր արժէ անուանել։ Հանրագիտարանին Յովհաննէս Աբէլեան դերասանին նուիրուած յօդուածը անոր Պաղտասարին համար կու տայ 1897-ը։ Ասիկա այն տարին է, երբ Աբէլեան ստանձնեց դերը, ոչ թէ երբ թատերգութիւնը առաջին անգամ ներկայացուեցաւ, բայց դիւրաւ կարելի է զայն սխալմամբ առաջնախաղի թուական կարդալ։ Երեք թուականները միասին ցոյց կու տան, թէ 1890-ականներու երկրորդ կէսին դերը ինչպէ՛ս արագօրէն կը տարածուէր արեւելահայ թատերախումբերուն մէջ։

Վրոյրին անունէն զատ, առաջնախաղը վատ վաւերագրուած է։ Հոս չյաջողեցանք ճշդել ո՛չ թատրոնի շէնքը, ո՛չ խումբը, ո՛չ դերակատարներուն ամբողջական կազմը, ո՛չ ալ ճշգրիտ թուականը։

Հայ բեմին վրայ

1890-ականներէն սկսեալ թատերգութիւնը մտաւ խաղացանկ ու հոն մնաց, եւ ասիկա պարզ բացատրութիւնն է, թէ ինչո՛ւ Պարոնեանի գործերէն ճիշդ այս մէկն է, որ մարդոց մեծամասնութիւնը իրապէս տեսած է։ 1927-ին ան բեմադրուեցաւ Երեւանի Առաջին պետական թատրոնին մէջ, այն խումբին, որ ետքը պիտի կոչուէր Գաբրիէլ Սունդուկեանի անունով եւ պիտի դառնար ազգային թատրոն. անկէ ի վեր բազմիցս վերաբեմադրուած է։

Այս պատմութեան երկու կողմերը պէտք է իրարմէ զատել։ Խորհրդային տասնամեակներուն թատերգութիւնը Հայաստանի մէջ դասական դարձաւ, կանոնաւորաբար վերահրատարակուեցաւ ու դասաւանդուեցաւ, եւ խորհրդային քննադատութիւնը զայն կարդաց դասակարգային տեսանկիւնէ՝ որպէս պուրժուական բարոյականութեան ու դատարաններու մերկացում։ Ասիկա ընկալում է, եւ գործէն երկու սերունդ ետք կու գայ։ Պարոնեանի ընտրած թիրախները՝ համայնքային ամուսնական ատեան մը, վարձատրուող փաստաբան մը, պոլսեցի նշանաւորներու բարեգործական ճարտասանութիւնը, կը պատկանին 1880-ականներու օսմանահայ ընկերութեան։ Ո՛չ թատերգութեան արժէքները, ո՛չ ալ անոր ժանրը խորհրդային գրական քաղաքականութենէն կը բխին։ Պարոնեան խորհրդային շրջանի սկիզբէն աւելի քան քառորդ դար առաջ մեռած էր։

Թատերգութիւնը ուրիշ լեզուներով

Հայերէն երկերու ժողովածուին ծանօթագրութիւնները կ՚արձանագրեն վաղ թարգմանութիւնները, որոնք ուշագրաւ շարք մը կը կազմեն։ Ֆրանսերէն թարգմանութիւնը լոյս տեսաւ Փարիզի մէջ 1913-ին՝ Maître Balthasar խորագրով, որպէս եռարար կատակերգութիւն։ Անգլերէնը հրատարակուեցաւ Պոսթընի մէջ 1933-ին՝ Uncle Balthazar խորագրով. թարգմանիչն էր Երուանդ Տ. Մեկերտիչեան։ Խմբագիրները յայտնի դժգոհութեամբ կը նշեն, որ թարգմանիչը, առանց իրենց համար հասկնալի պատճառի, վերանուանած է չորս կերպար, որոնց կարգին՝ երեք խորհրդականները։ Եա. Խաչատրեանցի ռուսերէն թարգմանութիւնը լոյս տեսաւ Մոսկուայի մէջ 1937-ին եւ ետքը վերահրատարակուեցաւ։

Կան երկու արդի անգլերէն թարգմանութիւն, եւ վերը նկարագրուած վերնագրի հարցը ճիշդ անոնց տարբերութենէն կը ծագի. Քիւտեանի 1992-ի Balthazar-ը հայերէն բառը կը վերցնէ, իսկ 2020-ի Baghdasar Akhpar-ը կը պահէ ու կը բացատրէ զայն։ Թատերգութիւնը անգլերէն փնտռող ընթերցողը պէտք է պատրաստ ըլլայ զայն գտնելու այս ձեւերէն որեւէ մէկով։

Պաստառին վրայ

Կայ մէկ լաւ վաւերագրուած պաստառային տարբերակ։ «Բաղդասարը կը բաժնուի իր կնոջմէն» շարժանկարը նկարահանուեցաւ «Հայֆիլմ» ստուդիոյին մէջ 1976-ին եւ ցուցադրուեցաւ յաջորդ տարուան ապրիլին։ Բեմադրիչն էր Գրիգոր Մելիք-Աւագեան, սցենարը գրած էր Աղասի Այվազեան, իսկ գլխաւոր դերը կը խաղար Մհեր Մկրտչեան՝ իր ժամանակի ամէնէն ծանօթ հայ կատակերգակ դերասանը։

Անոր մասին երկու վերապահում պէտք է ընել, երկուքն ալ՝ պետական կինոարխիւին իսկ քարտէն։ Ասիկա գեղարուեստական շարժանկար է, ոչ թէ նկարահանուած թատերական ներկայացում, եւ կառուցուած է թատերգութեան մոտիվներուն վրայ, ոչ թէ անոր բնագիրին։ Ան նաեւ կը վերանուանէ իր գլխաւոր հերոսը. շարժանկարին Բաղդասարը արեւելահայերէն ձեւն է, իսկ թատերգութեան Պաղտասարը՝ արեւմտահայերէնը։ Այս տարբերութիւնը արժէ գիտնալ, որովհետեւ անգլերէն որոնումներուն մէջ շարժանկարը միշտ թատերգութենէն առաջ կ՚ելլէ, եւ դիւրին է երկուքը նոյն գործը կարծել։

Ինչո՛ւ կատակերգութիւնը կ՚ապրի

Մեքենան կարելի է տեղափոխել ուրիշ միջավայր, միջավայրը ինք՝ ոչ։ Մարդ մը իրաւունք ունի. իր շրջապատը պատճառներ ունի նախընտրելու, որ ան սխալ ըլլայ. բառի մը շուրջ համաձայնութիւն կը գոյանայ. բառը կը դառնայ արձանագրութիւն։ Այս բոլորին համար օսմանահայ համայնքային ատեան պէտք չէ, եւ ատոր համար է, որ Ազգային սահմանադրութեան մասին ոչինչ գիտցող հանդիսատեսն ալ ճիշդ տեղը կը խնդայ։

Սակայն զայն պարզ մեքենայէ աւելի բան մը կը դարձնէ կեդրոնական կերպարը։ Պաղտասար ո՛չ զոհ է, որուն հանդիսատեսը պիտի խղճայ, ո՛չ ալ յիմար, որ պիտի արհամարհէ, եւ քննադատութիւնը երբեք ամբողջովին համաձայն չեղաւ, թէ ասոնցմէ ո՛րն է։ Ասիկա ամէնէն զօրաւոր ապացոյցն է, որ Պարոնեան այս երկիմաստութիւնը դիտմամբ կառուցած է։ Պաղտասար սնապարծ է, դիւրահաւատ, խօսքով դաժան, աւելի սրամիտ, քան կը թուի, եւ կատարելապէս պարտուած։ Կատակերգութիւն մը, որ կրնայ այս բոլորը մէկ դերի մէջ ամփոփել, այնպիսի կատակերգութիւն է, որ դերասանները միշտ կ՚ուզեն խաղալ։